Cyborg Power. Cuerpo, técnica y producciones artísticas: los cyborgs en la pantalla

Por Lic. Gustavo Blazaquez

Segundo Simposio Prácticas de comunicación emergentes en la cultura digitalSéptimas jornadas de artes y medios digitales - Córdoba- Argentina – 20051
Cyborg Power Cuerpo, técnica y produccionesartísticas: Los cyborgs en la pantalla. Gustavo Blázquez1.
Las relaciones entre arte, técnica,política y subjetividades constituye uno de lostemas escogidos por Walter Benjamin parareflexionar sobre la sociedad europea decomienzos del siglo XX. En su muy conocidoensayo “La obra de arte en la época de sureproductibilidad técnica”, publicadooriginalmente en lengua francesa en 1936,Benjamin se propone analizar “las tendenciasevolutivas del arte bajo las actuales condicionesde producción”. (Benjamin, 1986:18). Según elautor, las obras de arte se constituyen en elcruce de tres caminos:1. Una tradición técnica que hace posible yestimula determinadas formas de arte.2. Una tradición artística que en susmovimientos de avanzada se esfuerzapor conseguir efectos que las formasartísticas nuevas realizarán de modomucho más espontáneo y acabado.3. Procesos sociales más amplios queproducen cambios en los modosperceptuales que favorecen a las formasartísticas nuevas.Así, por ejemplo, en la constitución delcine coagulan una tradición técnica quepermitía la representación del movimiento,como los thumb-book, una tradición artísticaque había incorporado al movimiento comoun objeto a representar, según puedeobservarse en el futurismo y el dadaísmo, yprocesos sociales más amplios que hacíanposible reuniones públicas asociadas con eldivertimento para la observación deimágenes en movimientos como eran losPanorama Imperiales. Una articulaciónsemejante entre procesos técnicos, políticosy poéticos puede pensarse en torno a laconstitución de nuevas prácticas estéticascomo la construcción de imágenes en tiemporeal proyectadas en determinados clubesnocturnos por parte de VJs y nuevasprácticas comunicacionales como los weblog.En el citado ensayo sobre el estatuto dela obra de arte, Benjamin sostiene laimportancia de estudiar el arte desde dentro,es decir desde sus propias condiciones deproducción en tanto arte, “evitando todareferencia no mediada a la política”. De estemodo, el planteo benjaminiano procuraelaborar conceptos que resultencompletamente inútiles para el fascismo ocuya apropiación por parte de unpensamiento totalitario no produzca sino ladenuncia del mismo régimen totalitario quesustenta dicha apropiación.Para comprender las tendenciasevolutivas de la producción artística y fiel a suinspiración marxista, Benjamin analiza lascondiciones de producción que produjeron alarte como arte y a la política como política.¿Cómo se constituyeron estos campos entanto espacios de relaciones diferenciados?;¿cómo se reproduce esta separación?; ¿cuálel lugar de la técnica en este proceso?; ¿quétipo de subjetividades se producen comoparte de este proceso?; son algunas de laspreguntas a las cuales el ensayo, escrito apedido de Horkheimer, procura responder.En el epílogo de su trabajo, Benjaminidentifica y critica dos grandes tendencias enla relación entre arte y política hechasposibles por las nuevas formas dereproducción técnica. La primera estáasociada con el fascismo y consistente en laestetización de la política. La segundacultivada por el comunismo soviético y susSegundo Simposio Prácticas de comunicación emergentes en la cultura digitalSéptimas jornadas de artes y medios digitales - Córdoba- Argentina – 20052prácticas contrarias a las vanguardiasartísticas consiste en la politización del arte.Ambas tendencias, por caminos diferentespero basándose en el desarrollo técnico queasegura la manipulación de las poblacionesen una escala masiva, procuran la restitucióndel carácter aurático de la obra de arte y suinclusión en un ritual político. De más estáseñalar que estas prácticas artísticas queincluyen desde las producciones estéticasque organizaban los congresos del PartidoNacionalsocialista hasta el realismo soviéticono se han extinguido con dichos regímenes.Por el contrario, es frecuente encontrar en elarte contemporáneo (no sólo) localintervenciones artísticas que o bien buscanestetizar determinadas prácticas políticas obien justifican sus acciones a partir delcarácter “comprometido” o “político” de lasmismas. Estas prácticas pueden leerse,desde una óptica benjaminiana, comointentos desesperados de restaurar elcarácter aurático de la obra de arte y almismo tiempo como apuestas fuertes en lalucha por ingresar a ese panteón de seresespecialmente dotados integrado por “losartistas”.El concepto de aura que Benjamin trabajóen otros textos, como en sus escritos sobreBaudelaire y París en el siglo XIX, cumplecon el requisito de no poder ser apropiadoimpunemente por regímenes fascistas ytotalitarios. La técnica ha corroído el aura delas obras de arte al emanciparlas de una“existencia parasitaria en un ritual”(Benjamin,1986:27) por ello cualquieroperación de restauración de la misma esuna violación de los mecanismos culturales alponerlos al servicio de la fabricación devalores cultuales.De acuerdo con el análisis benjaminianola reproducción técnica cumple un rolfundamental en el desmoronamiento del aurade la obra de arte en tanto construyeretrospectivamente al original como tal ycomplica las relaciones entre éste y lascopias; sustituye la unicidad de la localizacióndel la obra de arte por la ubicuidad de lacirculación de las copias; amplia el númerode espectadores y modifica las propiascondiciones de recepción al transformar lasrelaciones entre las masas y las obras dearte; “la cantidad se ha transformado en calidad:el crecimiento masivo del número de participantesha modificado la índole de su participación”.(Benjamin,1986:52).La reproducción técnica puede articularsecon el proceso de producción artística demanera extrínseca, como en el caso delgrabado, la imprenta, y la web en ladivulgación masivas de las obras de arte. Enesto casos, la reproducción técnica que, porejemplo hace posible la publicación de unafoto de una obra en un catálogo, asegura ladifusión masiva bajo la forma degradada decopias de un original aislado. La reproduccióntécnica produce así un cortocircuito en lacirculación de las imágenes y unadiferenciación de valor entre unas imágenesy otra a partir de su estatuto ontológico(Original/ copias). El fogonazo originado poreste cortocircuito sacraliza como artista alautor de la imagen producida como original ysacraliza al mismo tiempo distinciones comoArte Culto/Arte Popular/Arte Comercial o artepor el arte/arte comprometido/artesanía.La reproducción técnica también searticula con la producción artística de unmodo intrínseco, como en la fotografía, elcine, la música electrónica, el arte digital y elnet-art. En estos casos, los medios técnicosson parte constitutiva de la obra artística ypor ello, cabe a estos medios cumplir unpapel revolucionario. Como productoshíbridos estos medios artísticos poseen lacapacidad de poner en cuestión lasdistinciones sacralizadas. “Una de lasfunciones revolucionarias del cine” sostieneBenjamín (1986:47) “consistirá en hacer que sereconozca que la utilización científica de lafotografía y su utilización artística son idénticas”.En este mismo apartado donde Benjaminenuncia importancia de la interpenetración deciencia y arte en el cine, se discute quizá unade las ideas más significativas presentes enel ensayo y al mismo tiempo una de lasmenos consideradas: el inconsciente óptico.Segundo Simposio Prácticas de comunicación emergentes en la cultura digitalSéptimas jornadas de artes y medios digitales - Córdoba- Argentina – 20053A partir de este concepto, el autor planteala relación entre las políticas y poéticas de losmedios artísticos con la formación desubjetividades.La técnica, en los escritos benjaminianosconstruye los objetos del mundo y losconstruye de un modo diferente de acuerdoal modo de participación extrínseco ointrínseco de la reproducción técnica en laproducción artística En ambas situaciones,pero especialmente en la segunda, antes quepermitir la reproducción del mundo, la técnicaproduce un mundo nuevo. “Así, es comoresulta perceptible que la naturaleza que habla ala cámara no es la misma que la que habla alojo” (Benjamin,1986:48). Pero la técnicatambién (re)construye formas particulares desujetos. La reproducción técnica transformalos límites que separan a los sujetos de lasmáquinas en fronteras cada vez másinestables y ficcionales. “La mano se descargade las incumbencias artísticas que van a parar alojo que mira por el objetivo”, sostiene el autor.(Benjamin,1986:48).De acuerdo con Benjamin —quiencontinúa las reflexiones de Georg Simmelacerca de la subjetividades propias de la vidametropolitana producto de la intensificaciónde la estimulación nerviosas derivada delcambio ininterrumpido y veloz de losestímulos internos y externos— los propiosórganos de los sentidos son dispositivoshistóricos que conjugan lo biológico con lotecnológico; las neuronas con los máquinas.“con el primer plano se ensancha el espacio ybajo el retardador se alarga el movimiento”.(Benjamin,1986:48).Así, en los escritos de Benjamin esposible encontrar una articulación entre lapoéticas y las políticas tanto de la producciónartística como subjetiva que encuentran en latécnica su punto de encuentro.2. Para bien y para mal el estado de lascosas se modificó desde los tiempos deBenjamin y su suicidio en la frontera hispanofrancesapara no caer, nuevamente, en poderde los nazis. Los tiempos actuales de emails,DVD, aviones invisibles, misilesteledirigidos, teléfonos celulares, MP3, DiVx,www, hombres-bomba etc., puedencaracterizarse como cibernéticos, utilizandoel término acuñado por el matemático NorbertWiener hacia finales de los ’40 con el cualpretendía describir el estudio del los sistemasde control y comunicación en los animales,en las máquinas y entre ambos universos.Desde otro punto de vista, nuestropresente podría ser descrito como digital entanto la lógica 010101 ha subsumido a lalógica de la analogía y la representación através de matices y escalas graduadas. Enestos tiempos el cero a sufrido una notabletransformación. Él ha sido acoplado alnúmero 1 para crear todo un nuevo código deartificialidad que cuestiona la representaciónde realidad que poseíamos desde quecomenzamos a usar el cero como forma derepresentar “nada”.Debemos recordar que fue hacia el sigloXIII y coincidentemente con la emergenciadel papel moneda, un tipo virtual de dinero, yel uso del punto de fuga para estructurar unadeterminada representación “realista” delespacio que la cultura occidental adopta el 0como forma de representar la ausencia.Estas técnicas de representación nosarrojaron en la Modernidad y produjeron laseparación entre dos grandes esfera. Elmundo de los humanos y el mundo de laNaturaleza.De acuerdo con el análisis de laModernidad realizado por el antropólogofrancés Bruno Latour(1994), este mundomoderno separa nítidamente la Naturaleza yla Cultura y sostiene a un dios impotente quese hace presente en tanto juez último yabsoluto como garante de esta separación.Esta representación del mundo conllevadentro de sí tres grandes paradojas.1. La sociedad es una construcción humanaen tanto ella es inmanente a nuestraacción. La naturaleza no es unaconstrucción humana en tanto ella nostrasciende.2. Nosotros no construimos la sociedaddado que ella nos trasciende. Nosotrosconstruimos artificialmente la naturalezaSegundo Simposio Prácticas de comunicación emergentes en la cultura digitalSéptimas jornadas de artes y medios digitales - Córdoba- Argentina – 20054en el laboratorio donde se presenta comoun inmanente objeto de análisis yexperimentación.3. Dios creo todo, pero después no creonada.Este mundo es habitable por quienesalbergan una estructura de sentimiento(Williams,1980) capaz de movilizar a lanaturaleza, cosificar a lo social y sentir lapresencia espiritual de dios y al mismotiempo afirmar que la naturaleza escapa denuestro control, que la sociedad es nuestraobra y que los milagros no existen. Pero si el0 ya no representa nada sino que es lacontrapartida de 1, podemos pensar que unanueva representación del mundo se hagenerando. Esta representación —productode un proceso combinatorio de dos únicossímbolos 0-1 y basada por lo tanto en uncódigo recursivo— altera las relacionesestablecida entre Naturaleza y Cultura. Porejemplo, la Naturaleza ya no es un mundoinerte para ser aprovechado por el desarrollocapitalista sino una realidad vivienterenovable mediante el proceso recursivo delreciclado, según sostienen los movimientosecologistas.Naturaleza y Cultura aparecen comoconstrucciones dicotómicas que pierdensentido y el mundo pasa a representarsecomo una circulación de información ymateria en un sistema de redesinterconectadas y recursivas llamadasalgunas veces ecosistemas y en otrasoportunidades www. Estas redefinicionesmodifican también el modo en que nosrepresentamos a nosotros mismos. Laidentidad, como realidad única, ya no puedenconsiderarse como un producto sui generissino como una recombinatoria creativa deelementos ya existente dotada de un poderperformativo.Esta conceptualización del mundo comouna red aparece tematizada en diversosproductos culturales. Por ejemplo, en elanimé Serial Experiments Lain de 1998dirigida por Ryutaro Nakamura y que contócon la participación de artistas visuales comoYoshitoshi Abe, Takahiro Kishida y ChiakiKonoka se plantean dos cuestionesfundamentales: ¿qué es una red?; ¿qué esun sujeto?..A lo largo de la serie se desarrollan dosgrandes hipótesis acerca de la naturaleza dela red. Algunos personajes, la considerancomo “un plano superior del mundo real. Enotras palabras la realidad física no es nadaexcepto un holograma de la información que fluyea través de la red. El cuerpo existe sólo paraverificar la existencia humana”. En estarealidad virtual podría existir una forma de sercorpóreo que dada su omnipresencia y “dadoque tiene el mismo tipo de poder que está escritoen los mitos”, podría ser llamado Dios.Por otra parte, una versión no idealistacomo la anterior, sostiene que “la red no debeser un mundo especial. Ella sólo puede ser uncampo cuyas funciones sean un subsistema querefuerce el mundo real. No necesitamos un dios.Ni en la red , ni en el mundo real”. Para laprotagonista, una adolescente japonesa de13 años llamada Lain quien descubre laexistencia de su alter ego que vive en la red,“la red es un campo para transportarinformación. La información no permanecequieta. La información siempre funciona por elflujo”. Es decir que frente a las opcionesesencialistas, bien de carácter idealista outilitarista, Lain sostiene una posiciónantimetafísica, donde lo único que existe esel cambio que impide que las identidadescoagulen en un Yo singular y unificadoportador de una determinada esencia,carácter, género, edad o tiempo.En relación con las definicionesanteriores se produce la respuesta a lapregunta acerca del sujeto. También a laprotagonista se le ofrecen dos posibles víaspara devenir un sujeto. Por una parte Lainrechaza toda reducción a lo humanoentendido como expresión de unamaterialidad corporal tal cual lo hacen ysostienen los científicos y parapoliciales de laserie. Pero, como se señala en el últimocapítulo “Si Lain no es humana... Lain existe entodos lados... es omnipresente... Lain es unadiosa”. Pero la otra Lain, la que existe en lared le contesta “te equivocas. Es fácil ser unaSegundo Simposio Prácticas de comunicación emergentes en la cultura digitalSéptimas jornadas de artes y medios digitales - Córdoba- Argentina – 20055diosa. Creo que es más fácil que ser humano. Nonecesita hacer nada, sólo deberías ser yobservar”.Ni humana ni diosa, Lain experimentaque no hay un verdadero Yo cuando su seresta presente tanto en el mundo materialcomo en la red. El espacio de existencia delsujeto es el flujo de información y sualmacenamiento en forma de recuerdos enlos otros. Así, la protagonista se hace adultay su padre le dirá que no debe usar nuncamás su pijamas infantil. Pero se hace adultaa través de un modo diferente desubjetivación que no reproduce la lógicahegemónica de los adultos. En Lain se niegala posibilidad de una aseveración única ycoherente del sujeto en términos deidentidad. Por el contrario, la serie afirma unaforma de subjetivación no identitaria,dialógica, en proceso, en acción. Según Lainsólo existimos en los otros.3. Desde un horizonte teórico diferente alcompuesto en torno a Benjamin y tambiéndesde una posición social diferente DonnaHaraway realiza una lectura semejante de laparticipación de la técnica en la construcciónsubjetiva. Haraway es una primatóloga yfilósofa feminista blanca, socialista ynorteamericana que ocupa posicionesdestacadas en el campo académicoestadounidense. En su ensayo “UnManifiesto Cyborg: Ciencia, tecnología yfeminismo socialista a final del siglo XX”publicado en 1991 y basado en artículos de1983 y 1984, Haraway, realiza una irónicacrítica de la ciencia y la tecnología en elcapitalismo tardío y la sociedad patriarcal apartir de la cual es posible leer las relacionesentre técnica y subjetividades. Para Haraway,nuestras máquinas son extensiones denosotros mismos y no exteriores elementosinertes. Todos somos unos cyborgs uorganismos cibernéticos tal cual demuestra lacitada Lain.De acuerdo con el pensamiento deHaraway, los cyborgs desestabilizan elcarácter absoluto de nociones comoNaturaleza, Cultura o Esencia al mismotiempo que ponen en jaque a la críticareaccionaria de carácter romántico quedemoniza a la tecnología.Muchos de quienes hemos arribado alsiglo XXI tenemos experiencias diversas concyborgs. Algunos, por ejemplo, nosrelacionamos con el Hombre Nuclear y laMujer Biónica. Sabíamos que, y las series seencargaban bastante bien de explicarlo, queestos sujetos empleados de las fuerzasmilitares de control norteamericanas, no eransuperhéroes como el caso de Superman, laMujer Maravilla o el Capitán América, niproducto de raros accidentes biológicos comoEl Hombre Araña o de laboratorio como elIncreíble Hulk.El Hombre nuclear y su contrapartidafemenina eran presentados claramente comohumanos y al mismo tiempo comoabsolutamente novedosos en su constituciónorgánica. No eran ni robots, ni animales, niseres fantásticos o extraterrestre. Erancyborgs. Las prótesis tecnológicas lesrestituían de manera ampliada el carácterhumano amputado por un accidente y almismo tiempo se lo negaba para siempre alconstruirlos como formas híbridas ubicadassimultáneamente a ambos lados de lafrontera Naturaleza-Cultura. El ojo nuclearpara espiar los secretos de los otros, el oídobiónico para escuchar los rumores mássilenciados, las piernas, el brazo eran nuevosobjetos de deseo. Después aparecieron otroscyborgs en la pantalla como Rachel, en BladeRunner, Robocop, Terminator y mi preferido,el Hombre Manos de Tijera.Un cyborg, según Haraway(1995:253),“es un organismo cibernético, un híbrido demáquina y organismo, una criatura de realidadsocial y también ficción” que habita tanto elcampo de los diferentes medios artísticos através de los cuales se realiza el género de laciencia ficción como el campo de labiomedicina con, por ejemplo, sus implantesde marcapasos, anillos gástricos, siliconas,botox, etc.El Manifiesto Cyborg es definido por suautora como una actitud blasfema y plena deironía que procura desbaratar las fronterasSegundo Simposio Prácticas de comunicación emergentes en la cultura digitalSéptimas jornadas de artes y medios digitales - Córdoba- Argentina – 20056trazadas por la cultura moderna y laconsecuente formación de formas anómalaso híbridas. Según Haraway, el Manifiesto, “esun canto al placer en la confusión de las fronterasy a la responsabilidad en su construcción”(Haraway,1995:254. Subrayado en el original). Eneste sentido, la autora nos invita areconsiderar, desde una perspectiva postfeministay “dentro de la tradición utópica deimaginar un mundo sin géneros, sin génesis y,quizá, sin fin” (Haraway,1995:254) lasrelaciones entre arte, técnica, política ysubjetividades.Devenir una subjetividad cyborg es paraHaraway una operación política que pone encrisis tres grandes fronteras construidas porla Modernidad, el capitalismo y la hegemoníamasculina y heteronormativa.1. Los organismos cibernéticos, que noestán hechos de barro y por lo tanto nopueden cumplir el mandato del Génesisde reproducirse y volver a ser polvo,desarticulan la barrera que separa a losanimales de los seres humanos dado que“lejos de señalar una separación entre lagente y otros seres vivo, los cyborgs señalanapretados acoplamientos inquietantes yplacenteros” (Haraway,1995:257) como losconejos fluorescentes del arte brasileño.2. Los cyborgs desafían la frontera quesepara a los organismos vivientes, encualquiera de sus formas, de lasmáquinas. Los cyborgs, y otras ficcionesverdaderas como los edificiosinteligentes, el piloto automático, orespiradores artificiales, transformaron laidea de que las máquinas están vivas deuna fantasía paranoica en una sospechabastante bien fundada. ¿Los cyborgs sesuicidan o se autodestruyen?, sepregunta una forense cyborg, en el animéInnocence dirigido por Mamuro Oshii y encuya carátula podemos leer “Cuando lasmáquinas a prender a sentir quién decide quées humano”.3. La separación entre el mundo físico y elno-físico se transforma cada vez más enuna ilusión bastante difícil de sostenercomo puede observarse en lasexperiencias de telepresencia. No existeun mundo de la materia y un mundodivino, espiritual o simbólico. “Lamaquinaria moderna es un advenedizo diosirreverente que se burla de la ubicuidad y dela espiritualidad del Padre” sostieneHaraway (1995:260) problematiza Lain.En la serie, el dios que se le aparece a laprotagonista en la red no se define nicomo creador del mundo ni como un seromnipotente, él dice ser dios en tantoexiste en todos lados, en este y otromundo. En un mundo cyborg, Dios es unbit. “El sol nunca se pone en el imperiocyber-espacial; en alguna parte del globo, atoda hora, una retina electrónica estárecibiendo luz y convirtiendo rayos solares enuna corriente de unos y ceros”(Campanella,2000).Los cyborgs son hijos del militarismo elcapitalismo patriarcal y el socialismo deestado y así los cybors que consumimos enlas pantallas de cine, TV o PC habitan unmundo construido en torno a un sistema decontrol a escala planetario posterior alapocalipsis causado por una gigantescaguerra galáctica emprendida en nombre de ladefensa de la nación o la raza y que resultaen una orgía sangrienta de guerrerosmasculinos que se apropian de los cuerposfemeninos. Basta con dar una ojeada aciertos animés como Casshern de KiriyaKazuaki o el citado Innocence para situarnosen estos mundos post-nucleares donde laimplosión capitalista ha sucedido y, entérminos de Baudrillard(1984), larepresentación se transforma en simulacro yel significado en código.Pero los cyborgs son unos hijosilegítimos; unos bastardos infieles a unosorígenes adulterados. Por ello, un mundocyborg —como el que presenta el video de lacanción “All is full of love” de la cantanteislandesa Björk producido por ChrisCunningham y también los animé citados—es un mundo de relaciones sociales ycorporales post-anatómicas. El miedo a lasidentidades parciales, a las verdadescontradictorias, a los cuerpos inconcebibles,a los parentescos con animales y máquinas,ha desaparecido. Los lazos de la sangre y latradición se han debilitado a favor de lasSegundo Simposio Prácticas de comunicación emergentes en la cultura digitalSéptimas jornadas de artes y medios digitales - Córdoba- Argentina – 20057relaciones de afinidad, de hospitalidad ycomensalidad.Devenir una subjetividad cyborg es unaoperación política y poética que transformanuestra relación con la técnica. Este devenirsupone adoptar un punto de vista duplo quehaga visible “tanto las dominaciones como lasposibilidades inimaginables desde otro lugarestratégico” (Haraway,1995:263). En esta tarea,la participación del arte adquiere un papelfundamental, sólo si renuncia a su pretensiónhegemónica sobre el conjunto de lasproducciones estéticas y de este modo apoya“una crítica revolucionaria de las concepcionesque hemos heredado sobre el arte”(Benjamin,1986:39). Parafraseando al artistacoreano Nam June Paik, quien a mediadosde los años ’70 proponía la necesidad decrear no un arte cibernético sino un arte paralos tiempos cibernéticos, podríamos decir queantes que un arte cyborg debe buscarse unarte para los tiempos de los cyborgs capazde desafiar los dualismos originados por laimposición de un único punto de vista.Gustavo BlázquezBibliografíaBAUDRILLARD, Jean. 1984. Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós.BENJAMÍN,Walter.1986. Discursos ininterrumpidos. Barcelona: Taurus.CAMPANELLA, Thomas. 2000. “Eden by Wire: Webcameras and the TelepresentLandscape” In The Robot in the Garden: Telerobotics and Telespistemology in the Age of theInternet. Ken Goldberg(ed). Cambridge: MIT Press.HARAWAY, Donna.1995. Ciencia, cyborg y mujeres. La reinvención de la naturaleza.Valencia: Cátedra.LATOUR, Bruno.1994. Jamais fomos modernos. Ensaio de Antropologia Simétrica. SãoPablo: Editora34.WILLIAMS, Raymond. 1980. Marxismo y Literatura. Barcelona: Península.Segundo Simposio Prácticas de comunicación emergentes en la cultura digitalSéptimas jornadas de artes y medios digitales - Córdoba- Argentina – 20058Gustavo BlázquezDoctor en Antropología Social por laUniversidad Federal de Río de Janeiro.Actualmente se desempeña comoProfesor Titular de la Cátedra de Historiade la Cultura de la Escuela de Historia yProfesor Titular de la Cátedra deProblemática de la Producción Artísticaen el Departamento de Cine y TV de laEscuela de Artes, ambas de la Facultadde Filosofía y Humanidades de laUniversidad Nacional de Córdoba.Como investigador dirige el Programa deAntropología Poética, del Centro deInvestigaciones de la Facultad deFilosofía y Humanidades de la UNC.Sus investigaciones están focalizadas enel estudio de performances culturales y laproducción de diferentes subjetividades.Mail de contacto:gustavoblazquez3@hotmail.com
Publicado por Mujeres de La Sonámbula
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