“El impacto de las nuevas tecnologías en la puesta en escena.La Estética Dialógica como desafío poético y político”

Autora Lic. Valeria Cotaimich, Becaria Agencia Córdoba-Ciencia Docente Facultad de PsicologíaInvestigadora del área de Artes del CIFyH

“ …las máquinas tecnológicas de información y comunicación operan en el corazón de la subjeti-vidad humana, no únicamente en el seno de sus memorias, de su inteligencia, sino también de su sensibilidad, de sus afectos y de sus fantasmas inconscientes. La consideración de estas dimensiones maquínicas de subjetivación nos mueve a insistir, en nuestra tentativa de redefinición, sobre la heterogeneidad de los componentes que agencian la producción de subjetividad” [Félix Guattarí. Caósmosis]El marco en que se inscribe este trabajo El presente trabajo se dirige a plantear algunas reflexiones respecto del impacto de las nuevas tecnolo-gías en la puesta en escena, en particular en el marco de las poéticas teatrales locales consideradas por los propios hacedores teatrales, como independientes. Estas reflexiones se enmarcan en un proyecto de investigación que cuenta con el apoyo de la Agencia Córdoba-Ciencia, a través de una beca especial, cuyo título es Hacer teatro independiente en Córdoba. Una aproximación a los modos en que se relacionan las prácticas políticas y las formas poéticas en la configuración de la subjetividad. Proyecto que, a su vez, forma parte de otro proyecto de mayor envergadura, llevado a cabo en el área de Artes del Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la U.N.C. bajo la coordinación de Marcelo Nusenovich, titulado: Fragmentos para una historia de la fiesta y la Performance en Córdoba (1). El proyecto mencionado se dirige a indagar en particular aquellas formas poéticas consideradas por los propios hacedores teatrales locales en términos de independientes. En ese marco hemos podido observar có-mo, el impacto de las nuevas tecnologías ha dado lugar al desarrollo de toda una serie de formas poéticas que han transformado el panorama teatral provincial, y nacional, en consonancia con transformaciones de carácter internacional. A continuación lo que haremos será abrir un espacio para reflexionar en torno al impacto de las nuevas tecnologías en la puesta en escena teatral, a partir del aporte de algunos pensadores del campo de las artes, para luego hacer algunas reflexiones en torno a cómo este impacto se ve desarrollado en la escena teatral local. Generalidades acerca de la integración de nuevas tecnologías en la escena teatral El desarrollo de las nuevas tecnologías se ha extendido a todos los campos de la cultura y el arte. En el caso de la escena teatral, podemos observar una diversidad de experiencias que llevan a que las produccio-nes transiten, desde la disciplina específicamente teatral en la que se incorpora tecnología como un recurso lumínico o escenográfico más, hasta lo que Fulvio Vaglio [2002] considera como 'teatro tecnológico', en tanto teatro que integra las nuevas tecnologías, acercándolo a lo que hoy conocemos como multimedia. Vaglio señala que en principio, nos encontraríamos, todavía con que, en el campo teatral, las mas del veces, los soportes tecnológicos se utilizan tan solo a modo de efectos especiales. Sin embargo, ac-tualmente se están desarrollando diversas formas poéticas en las que la tecnología se vuelve personaje e in-teractúa con los mismos actores, imponiendo su lógica. Lo que haremos a continuación, precisamente, será reflexionar en torno a las transformaciones que ha promovido el desarrollo tecnológico en las formas de concebir, percibir y hacer la puesta en escena, tanto desde en los aspectos narrativos como kinestésicos. Para ello comenzaremos, con algunos de los planteos de Arlindo Machado respecto del modo en que las nuevas tecnologías vienen impactando en el campo de las artes. Al tiempo que retomaremos algunos señalamientos realizados por Patrice Pavis respecto de la particularidad que este impacto reviste para la puesta en escena teatral. Luego nos aproximaremos a las nociones de interactividad e interfaz, para poder pensar desde allí a la puesta en escena, y finalizaremos, presentando la propuesta estética, poética y política de Arlindo Machado y Eduardo Kac respecto de la constitución de una Estética Dialógica a la que conciben como praxis política. I)- La teatralidad emergente de las transformaciones operadas por las nuevas tecnologías en la puesta en escena Si tuviéramos que diferenciar la práctica teatral del resto de las prácticas artísticas, comenzaríamos por remarcar dos aspectos fundamentales que hacen a la configuración escénica: la materialidad del cuerpo en escena y el modo de configuración discursiva y textual que se pone en juego (lo que se conoce como dramaturgia teatral). En las últimas décadas, el desarrollo nuevas tecnologías, ha llevado a transformaciones en el campo de la estética teatral, que alcanzan, no solo la incorporación material de nuevos soportes (ej: el sonido e imágenes digitales), sino también en el desarrollo de nuevas tecnologías narrativas (2). Actualmente, en el campo teatral, estas transformaciones se incluyen dentro de lo que se conoce como nuevas tendencias, categoría que, de manera un tanto ambigua, alude a la amplia libertad con que hoy se ponen en juego los distintos aspectos que hacen a la puesta en escena (texto escrito, actuación, sonido, iluminación, escenografía, etc), y a la confluencia cada vez más acentuada de distintas disciplinas y sopor-tes en la configuración escénica. Hay quienes señalan que el rasgo fundamental de estas nuevas tendencias es la constante metamorfosis en la producción artística, caracterizada por un intenso diálogo entre géne-ros, autores, técnicas y recursos, que llega hasta el propio límite establecido entre los dominios de la cien-cia, la tecnología y el arte [Jornadas de Crítica Teatral. Córdoba. 2001]. Estos cambios, que pueden remontarse tanto a las primeras vanguardias artísticas, como a los movimientos acaecidos en la década del ''60 y del '70, en estos momentos se ven tensados a razón del ca-rácter vertiginoso de las transformaciones tecnológicas que, extendiéndose mucho mas allá del campo del arte, implican un re-posicionamiento del sujeto en lo que respecta a los modos de percibir y significar el mundo de las 'cosas' y de los 'otros'. En lo que respecta al arte teatral, en la actualidad, más que en cualquier otro momento de la his-toria, nos encontramos con una mixtura de estilos, géneros y técnicas sin precedentes, que provoca en el espectador un re-posicionamiento y una nueva forma de percibir y relacionarse con el espacio escénico. Buscando algunas respuestas, a continuación nos detendremos en ciertos señalamientos realiza-dos por Patrice Pavis respecto de las transformaciones acontecidas en la escena teatral a partir del desarro-llo tecnológico digital. II) Nuevos modos de concebir, percibir y hacer ‘ el mundo’ y el ‘ teatro’ “O surgimento de novos meios tecnológicos de produçao audiovisual, sobre tudo os electrônicos, provoca uma influência de difícil avaliação sobre as formas culturais tradicionais. Esses meios possuem caracteres que renovam a criação audiovisual, reformulam nossa visão de mundo, criam novas formas de imaginários e discursos icônicos, ao mesmo tempo que recodificam as imagens dos paríodos anteriores” [Plaza-Tavares 1998:XV]Patrice Pavis [1998], señala que el desarrollo y la incorporación de las nuevas tecnologías, alcanzan no solo a la puesta en escena, sino también la escritura teatral y agrega: “Podemos estimar que la confrontación cotidiana con los medios de comunicación –del teléfono, pasando por el ci-ne, el vídeo, la fotografía, el ordenador o... la escritura- influye en nuestra manera de percibir y de conceptuar... percibimos también la realidad espectacular de una forma distinta a la de hace veinte, cincuenta o cien años. El impacto de estas mu-taciones no es tan fisiológico como neuro-cultural, nuestros hábitos de percepción han cambiado sobre todo porque la mane-ra de producir y de recibir teatro ha evolucionado” [Pavis 1998: 59]. Centrándose en la propuesta de Pierre Lèvy, Arlindo Machado plantea algo similar, refiriéndose al impacto indiscutible del discurso multimedia sobre nuestra manera de 'escribir', investigar, discutir, indagar en el mundo [Machado 2000]. La electrónica sonora y el pensamiento en imágenes. Una ‘otra’ experiencia kinestésicaPavis, realiza una comparación entre lo que considera como espectáculo literario, centrado en el texto y sentido teatrales y la puesta en escena configurada a partir de las nuevas tecnologías, a la que consi-dera como electrónica sonora. El teatro literario, estaría configurado en torno a un núcleo estable dado por la estructura de la obra y la conciencia unificada del observador, ante el que se reducen la tecnología y las percepcio-nes. A diferencia del teatro literario, electrónica sonora, en la que la mediación de las nuevas tecnologías, des-conectadas de la realidad mimética que suele impregnar las puestas teatrales, producen un descentramiento del sujeto, abriéndolo a una multitud de voces, proponiendo un ‘otro’ modo de escuchar y mirar la escena. De este modo, plantea Pavis, la electrónica sonora instauraría, una nueva kinestesia (o cinestesia) dando lugar a una expe-riencia de síntesis corporal en el espectador, que se opone a su sistema habitual de referencia, fundado en la alianza del tiempo, el espacio y el cuerpo (3).En un sentido similar, Machado habla del papel estructural y constitutivo jugado por las imágenes (a través de distintos soportes, tales como la fotografía, la televisión o los nuevos medios digitales) que daría lugar a la emergencia de un discurso iconográfico integrador y multimediático, permitiendo pensar también con los soni-dos, las palabras y las imágenes, al tiempo que facilita la posibilidad de concebir otras realidades [Machado 2000]. Este pensamiento en imágenes y en sonidos del que habla Machado, propone un juego semiótico que va más allá del orden de la comprensión verbal 'invitando a', y 'ofreciéndose como' una 'otra' experiencia kinestésica. De este modo, las nuevas tecnologías mediáticas ponen en crisis la noción de puesta en escena, en tanto ya no se puede hablar de un mensaje homogéneo controlado por un sujeto creador que garantiza la cohe-rencia estética, sino más bien de una transformación de la práctica escénica en un montaje, en una práctica significante, que promueve un 'encuentro', un diálogo entre distintas subjetividades, distintos soportes y distin-tos modos de percibir, concebir y construir el mundo [Pavis 2000]. Este diálogo puede ser considerado en términos de intermedialidad e intertextualidad. Términos que hoy aluden, entre otras cosas a las formas en que se propone la integración de las distintas estéticas mediáticas en un nuevo contexto donde confluyen dis-tintos medios y soportes (T.V, fotografía, cine, imagen y sonido digital, etc)(4). Esto que repercutiría en el modo en que se constituye y performa la subjetividad, es decir en la manera en que los sujetos se hacen mos-trándose a partir de la práctica escénica. Esto pondría en cuestión las producciones consideradas otrora como ‘teatrales', y esta crisis alcanza-ría no solo la composición del espectáculo, sino también la propia constitución psicofísica del espectador (5). La subpartitura como espacio y tiempo de diálogoLa escena teatral, se construye para Pavis, a partir de lo que concibe como partitura y subpartitura. La partitura, constituye un lenguaje de notación escénica que facilita la organización del cuerpo y el movimien-to, así como la puesta en juego de los distintos lenguajes y medios que confluyen en la escena (6). La subpar-titura, por su parte, se configura a modo de esquema rector kinestésico (o cinestésico) y emocional, articulado me-diante puntos de referencia y de apoyo creados y figurados por el actor con ayuda del director de escena. La subpartitura, nos dice Pavis, aunque constituya la base desde donde se funda la interpretación de la propuesta (desde el lugar de los creadores), solo puede manifestarse a través de la mente y el cuerpo del espectador. Consiste en un conjunto de factores que hacen a la situación de enunciación y de aptitudes técnicas o artísticas en los que el actor se apoya cuando realiza su partitura (efecto visible). Razón por la cuál la subpartitura no resulta visible, perceptible ni asimilable a un signo realizado concretamente, ya que constituye la idea que está detrás de la acción, el fundamento de la partitura, la red de asociaciones o de imágenes y el cuerpo visible de la acción. Es la que sostiene y soporta la parte visible del actor conformada por la partitura, transportándola, precediéndola y engendrándola.La noción de subpartitura supone un encuentro, [un diálogo] que puede ser abordado tanto, desde una aproximación genealógica al trabajo del actor, como a través de un análisis descriptivo en torno a la repre-sentación que percibe el espectador. Lo que aquí se toma en cuenta, a diferencia de otros estudios semióti-cos unilaterales fundados en la observación de los resultados, son los procesos preparatorios y culturales que incluyen activamente al espectador [Pavis:1998]En lugar de universalizar la idea de ruptura entre visualidad y tactilidad, que ubica al espectador en un lugar sedentario, Pavis propone tener presente la percepción estésica y la respuesta física que el mismo desa-rrolla ante la partitura y subpartitura. El espectador toca con los ojos en lugar de tocar con las manos, modela su esquema corporal a partir del esquema corporal del actor, el espectador aprende de nuevo a ver y pone en duda el modelo de corporeidad sostenido en una visión clásica panóptica y fragmentada, lo que deriva en un movimiento continuo de la visión [Pavis:1998]. Lo que plantea Pavis respecto de la subpartitura, nos hace pensar en un espectador que, lejos de cumplir un rol pasivo, y nos lleva a considerar al teatro como un arte dialógico en sí mismo. Podríamos ir más allá todavía y proponer un papel más activo para el espectador, que exceda los límites de la recepción de aquello que, como partitura y subpartitura actor, director y autor le ofrecen. Consideramos que la noción que permitiría pensar en un papel más activo por parte del espectador es la de inter-actor, en tanto la interacti-vidad implica un diálogo y una transformación material producida no ya por un espectador pasivo en el espacio y el tiempo, sino por un sujeto activo que propone, configura y re-configura simbólica y material-mente, en este caso, una escena. Esta noción de inter-actor, proviene del campo de la informática, y se des-prende de lo que se ha dado en llamar como interfaz. A continuación, intentaremos retomar algunos de los aspectos implicados en esta noción para transferirlos al análisis de puesta en escena teatral. III)- De la interfaz a la puesta en escena"La interfaz constituye 'un espacio complejo en el que las estructuras óptico-performativas se conjuntan con dispositivos paradramatúrgicos que tienen sus raíces en la psicología individual y en las representaciones del imagina-rio social' [ Doménech:2002]Indagando acerca de lo que constituye la interfaz y la relación que podría establecerse entre esta y el arte teatral, nos encontramos con dos propuestas analíticas centradas en el modo en que emerge y desarro-lla la interfaz que nos aportan elementos claves para nuestro análisis. Se trata de lo desarrollado por Xavier Berenguer y Josep M. Català Doménech. Xavier Berenguer plantea que los antecedentes de lo que hoy conocemos como interfaz, en el cam-po del teatro, están dado por ciertas obras abiertas a la participación del espectador, tales como las del tea-tro dadá o las desarrolladas por Bertolt Brecht. Estas, junto con las obras de arte 'participativo' (performan-ces, happenings, instalaciones) de los años sesenta y setenta, serían los precedentes de las actuales propues-tas teatrales interactivas. Lo que tienen en común estas propuestas, es la voluntad de desafiar la pasividad y estatismo del espectador. Este desafío se traduce, en el mundo de la informática, en el conjunto de formas y gestos con los que se establece el diálogo entre una persona y un programa que hemos dado en llamar interfaz.¿Qué transferir de la lógica de la interfaz a la puesta en escena ? "...la ficción interactiva en la que el espectador es actor evoca una gran pugna entre el autor y el espectador, de re-sonancias románticas, acerca de quién tiene el control sobre la obra..." [Xavier Berenguer:2002]El concepto de interfaz, para Josep M. Català Domènech alude a un espacio virtual en el que se con-juntan las operaciones del ordenador y el usuario. Así como a una simbiosis contemporánea entre el ser humano y la máquina, de la que se deriva el no menos trascendental proceso de exteriorización de la subje-tividad y que configura en gran medida los procesos de construcción de la identidad en el seno de nuestras sociedades multimediadas. La Interfaz, plantea Doménech, ha ido evolucionando hasta incluir los aspectos cognitivos y emo-cionales de la experiencia del usuario, constituye, como lo que representaron en su momento el teatro grie-go y más tarde la cámara oscura, un modelo de la mente que configura el imaginario de una determinada epistemolo-gía. Permite además, convertir la pasividad de la identificación del espectador teatral que acostumbra a des-arrollarse, pasajeramente, en la culminación catártica de una puesta, en una función activa. A la vez que genera lo contrario, diluyendo lo irracional de esta catarsis en el espacio de la visualidad metafórica. Se pasa de esta manera, del resorte emotivo incontrolable de la catarsis del espectador, a una representación en continua metamorfosis dirigida por la mirada del usuario. A lo que se agrega la tensión identificatoria provocada por la distancia que implica la imagen, que sin acabar de resolverse, promueve en el usuario una constante efervescencia. En la inter-faz, el espectador cambia de lugar, de posición, sucumbe a sus propias maquinaciones, se transforma en inter-actor, construyéndose constantemente a sí mismo, en la medida en que sus acciones determinan el mundo en que ellas mismas son posibles y operativas [Doménech : 2002] .La interfaz, viene impregnando todos los campos de producción cultural y artística, más allá de la presencia efectiva de soportes y medios tecnológicos. Lo que más nos interesa rescatar de su lógica, en relación a la puesta en escena, es la transformación que se opera en el espectador, quien pasa a considerarse como inter-actor (actor que interactúa). Si bien, en cualquier puesta teatral el espectador no se mantiene pasivo, en tanto, percibe y juega con su mirada y su cuerpo, reaccionando kinestésica y sinestésicamente ante lo que acontece en la escena (cues-tión que lo transforma), no ocupa un lugar tal que le permita proponer una transformación concreta a nivel de la puesta. A la luz de los cambios que promueve la interfaz, podemos re-pensar este lugar de espectador transformándolo, tal y como acontece ante algunos juegos de red, en un inter-actor, lo que implica involu-crarlo a modo de creador e incluso de 'autor' en lo que respecta a la creación de la escena. Si bien, en el caso de la interfaz el papel activo del sujeto se desarrolla en el ámbito de las imágenes, en la puesta teatral este papel se deberá trasladar a la materialidad de cuerpo en escena, lo que quizás podría comenzar por el orden narrativo, es decir por la posibilidad de que el espectador decida el transcurso de los acontecimientos escénicos desde su misma materialidad, lo que podría traducirse, por ejemplo, en escenas flexibles y móviles, en las que, se puedan introducir cambios, tanto a nivel de la actuación, como a nivel de las imágenes. Esto podría darse con o sin soportes tecnológicos. Por supuesto que, en el caso de contar con soportes que medien entre la escena teatral y la interfaz alcanzaríamos niveles máximos de interactivi-dad, en tanto el juego con las imágenes permite un despliegue mayor de la fantasía y la imaginación. Sin embargo creemos que constituye todo un paso proponer al antiguo 'espectador' una interacción efectiva con, desde y en la escena teatral, interacción que iría desde la posibilidad de introducir modificaciones escénicas desde un lugar distanciado, hasta la misma inmersión de su cuerpo en la escena, quizás a la manera de los parques temáticos. Consideramos que esta forma de pensar la escena teatral, tal y como sucede con la interfaz, da lugar a efectos de carácter político, en tanto alcanza a las relaciones de poder dadas en la escena. Hablamos de relaciones de poder escénicas, teniendo presente que en la configuración de una escena teatral se ponen en juego un saber y una verdad estéticos que responden a lugares de poder diferenciados, hecho que se traduce en la forma misma de nombrar a quienes participan de su construcción: autor, director, actor, espectador. Tal y como lo platea Ar-lindo Machado, es necesario relativizar estos lugares que configuran la experiencia estética contemporánea, desmitificando ciertos valores según los cuales la obra sería producto de un genio y una inteligencia creativa individual [Machado 2000:27]. Machado plantea que en el ámbito las formas narrativas, la multimedia ha retomado, entre otras, las nociones de diálogo e intertextualidad, llevando a que concibamos que una narración y/o acontecimiento artís-tico dialoga, no solo con un sinnúmero de formas y contenidos del presente, sino también con aconteci-mientos pasados. Así como posibilita la flexibilidad de roles y funciones y la posibilidad de que cualquier sujeto se convierta en partícipe activo en la creación de una obra. Eduardo Kac [2000] ha dado en llamar a este posicionamiento estético y político como Estética Dialógica. IV)- La Estética dialógica como praxis política Eduardo Kac sostiene, a la luz de las transformaciones tecnológicas acontecidas en las últimas décadas, la necesidad de re-pensar el campo de la estética. Para ello se detiene en aquellas producciones que, según su criterio, se enmarcan en una estética de la intersubjetividad, es decir, una estética centrada en el desarrollo de formas de pensamiento artístico polifónico. Este pensamiento artístico polifónico, constituiría, no solo un lenguaje o un sistema abstracto, sino también un modo material de producción que se traduce en la diversidad y heterogeneidad de imágenes, so-nidos, objetos y, agregaríamos nosotros, cuerpos, que configuran situaciones dialógicas promoviendo expe-riencias intersubjetivas. Ejemplos de estos son los diálogos visuales, que se producen a partir del inter-cambio y manipulación de imágenes en tiempo real, es decir a partir de la interfaz.Analizar el ámbito de la interfaz, como vimos, nos permite re-pensar la propia práctica teatral. Hay quienes como Brenda Laurel [1991] se han propuesto analizar el vínculo entre la interfaz y teatro, es-tableciendo una suerte de genealogía, en donde el teatro aparece como un antecedente de la interfaz, la que, reproduciría cierta lógica propia del ámbito del arte dramático. Nosotros propondríamos aquí, reali-zar el camino inverso, es decir, partiendo de la interfaz, como forma de vinculación interactiva que lleva a un juego dialógico entre distintas subjetividades y al juego con la propia subjetividad del usuario, nos tras-ladamos al ámbito del teatro y abordamos la puesta en escena teatral a partir de los parámetros de la in-terfaz, que, como dijimos, se diferenciarían de la escena teatral en lo que respecta a la materialidad del cuerpo del actor en la escena, que va al encuentro y al diálogo con el cuerpo del espectador, al que venimos proponiendo pensar como inter-actor. Kac, va más allá de esto y señala la necesidad de reconocer y promover la construcción dialógica de sentidos a la manera de lo planteado por Bajtín, razón por la cuál denomina a su propuesta como Estética Dialógica. La Estética Dialógica no estaría vinculada al reconocimiento sensorial o a la belleza sino a la inter-subjetividad, plasmada en la presencia real de sujetos en situaciones dialógicas. Lo dialógico, nos dice Kac, se plantea no solo como parámetro estético sino también como una filosofía social, política y ética que, más que incluir cosas nuevas, se dirige a desarrollar nuevas relaciones de cosas existentes. En relación a esto remarca la necesidad de producir un contacto dialógico entre entidades que pueden parecer inconexas, tales como las ciencias y las artes. La noción de dialogismo es retomada por Kac y Machado de los desarrollos de M.Bajtin. Macha-do [2000] señala que, las producciones contemporáneas, no encajan fácilmente en los antiguos cánones, en tanto con mayor frecuencia la hibridación se muestra como la condición estructural propia de los pro-ductos culturales, razón por la cuál, propone retomar la teoría de género bajtiniana, en tanto, la mayor parte de los conceptos de género ya no son más suficientes para dar cuenta de la complejidad de los fe-nómenos que ahora enfrentamos, mientras que la noción de género de Bajtin resulta más flexible, mas abierta, y por tanto más adecuada a nuestro tiempo. De esta propuesta estética de Kac, se desprende la necesidad de promover una imaginación dialógica a través de estrategias lúdicas que, a la manera de lo planteado por Brecha, lleven a deshacer el monologismo. Kac propone pensar en un auténtico marco dialógico, lo que implica que se promueva la interferencia y la acele-ración de la experiencia, reconociendo y/o poniendo en juego un sujeto dialógico en perpetua negociación con los demás, que participa creativa, relacional e interactivamente con objetos, imágenes, sonidos y cuerpos. Aquí es donde, como dijimos, reside el carácter político de esta propuesta, en tanto lleva implícita una cierta crítica respecto de las relaciones de poder en el campo del arte, por ejemplo, a través de las categorías de autor y artista propias de la modernidad. Razón por la que considera su propuesta en términos de praxis política que da lugar al re-posicionamiento del sujeto con respecto a la producción estética y/o artística, permitiéndonos pensar en la noción de alteridad en un sentido mas amplio, si fuera posible, mas allá de las condiciones específicas de un grupo dado y de las políticas de representación. Esto llevado al campo de la puesta en escena, quizás implique pensar en sujetos se apropien de la palabra, la imagen y el cuerpo, en un espacio abierto a la re-semantización activa y material por parte del 'espectador' que lo implique a la manera de un inter-actor (7). V)- Impacto de las nuevas tecnologías en las poéticas teatrales localesLas transformaciones que hemos venido mencionando hasta el momento varían en su ritmo y su pregnancia en función del contexto social y cultural en que nos situemos. Existiría un modo de apropia-ción diferencial de las nuevas tecnologías demarcado por el carácter local de las formas de producción, circulación y consumo de lo productos artísticos y/o culturales, entre los que se cuenta la puesta en es-cena. En el caso de Latinoamérica, esto viene enmarcado en un contexto de agudas y sucesivas crisis político-económicas que obstaculizan profundamente el desarrollo e incorporación de las nuevas tecno-logías al modo europeo. Estas cuestiones nos llevan a formularnos algunos interrogantes acerca del par-ticular modo de apropiación de las nuevas tecnologías en este contexto: ¿Cómo afectan las transformaciones tecnológicas a los procesos de producción, circulación y consumo de la puesta en escena en un contexto en el que su incorporación se ve profundamente obstaculizada por sucesivas crisis político-económicas y sociales? ¿Podemos hablar de transformaciones en los modos de pensar, hacer y percibir la escena tea-tral, indirectamente producidos por el desarrollo de las nuevas tecnologías, más allá de su efectiva incorporación ma-terial?, si fuera así, ¿de qué cambios estaríamos hablando?. Algunas respuestas a estos interrogantes han sido respondidas anteriormente, a través de los seña-lamientos respecto del modo en que estas nuevas tecnologías, se desarrollan más allá de los medios digitales, y se extienden a otras dimensiones. En el caso de hacer teatral, esta extensión se produce en lo que co-rresponde a la dramaturgia y la narrativa, así como en lo que hace a la puesta en escena. Por ello, podemos afirmar que, las transfiguraciones que las nuevas tecnologías han producido en el campo de las artes, en el caso de las artes escénicas, se traduce, más allá de la efectiva incorporación de soportes de alta tecnología, en una transformación de los modo en que los sujetos perciben, conciben y pro-ducen una puesta a lo largo de todos sus componentes (espacio-tiempo, cuerpo, objetos, otros). Dentro de las formas en que las nuevas tecnologías han transformado el ámbito de la puesta en es-cena, cobra particular resonancia el desarrollo de nuevas tecnologías narrativas, asociadas a nuevos modos de concebir el cuerpo en la configuración escénica. Lo dicho hasta aquí constituye el punto de partida para pensar entre otras cosas, en toda una serie de puestas realizadas en el contexto de Córdoba-Argentina en la última década. En indagaciones anteriores hemos observado cómo, desde mediados de los ´90, las poéti-cas teatrales locales vienen sufriendo transformaciones sustanciales en el marco de los sucesivos cambios políticos y socio-culturales acontecidos. Como hemos señalado, dentro de estas transformaciones poéticas cobra un papel fundamental el impacto de las nuevas tecnologías, no sólo en lo que respecta a la puesta en escena, en la que los recursos tecnológicos vienen impactando progresivamente, a través de la incorporación de sonido e imágenes digitales, sino también a nivel de la escritura teatral y la dramaturgia en su conjunto, lo que se ve plasma-do en lo que se conoce como nuevas tendencias Estas nuevas tendencias, a nivel dramatúrgico, implican, entre otras cuestiones una creciente pre-ponderancia de lo que hoy se considera como dramaturgia del actor, y además una tendencia semiótica que abre cada vez el abanico de posibilidades de jugar con los sentidos. Un hecho a remarcar es que, luego del la aguda crisis de fines de siglo XX y principios del siglo XXI que, de diferentes maneras todavía es-tamos atravesando, algunos hacedores teatrales se acercaron cada vez más a ciertos circuitos artísticos em-parentados con la cinematografía (8), espacios donde se cuentan con recursos tecnológicos que permiten materializar las nuevas tecnologías en la puesta en escena.Lo dicho hasta aquí se corresponde con una serie de reflexiones que seguiremos profundizando a lo largo del proyecto de investigación señalado en un principio. Me interesaría remarcar que, el impacto que han tenido las nuevas tecnologías en el campo de las artes, se corresponde con la impronta socio-cultural que vienen dejando a nivel de la configuración de las subjetividades, ante lo que las indagaciones que se realizan desde el campo estético pueden resultar una contribución fundamental, en tanto posibili-tan comprender y pensar algunas formas alternativas quizás contra-hegemónicas para poder llevar este impacto a una dimensión política transformadora, tal y como lo plantearan Eduardo Kac y Arlindo Ma-chado. Bibliografía- Bajtin M. (1982) Estética de la creación verbal. México. Siglo XXI.- Bajtin M. (1987) La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Madrid. Alianza - Cotaimich Valeria. - Hacer teatro independiente en Córdoba. Las prácticas políticas y las formas poéticas en la configuración performativa de la subjetividad. Publicación en CD. VII Congreso Argentino de Antropología Social. 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Campus del Estado de Mexico (Monterrey) WWW.cem.itensm.mx/dacs/publicaciones/logos/anteriores/n2index.htmlNOTAS BIBLIOGRÁFICAS(1) Este trabajo en particular ha sido publicado con motivo de las VI jornadas de Artes y Medios Digitales organizadas por la F.F.y H. y desarrolladas en el Centro Cultural España Córdoba durante el Presente año.(2) Un ejemplo del modo en que se ponen en juego estas nuevas tecnologías narrativas está dado por "Fractal", texto escrito por Rafael Spregelburd construido siguiendo ciertos postulados de la epistemología de la complejidad, que narrativamente lleva a una imbricación de acontecimientos y situa-ciones de manera azarosa y caótica [Centro Cultural Ricardo Rojas:2000]. (3) Pavis señala que, los antecedentes más directos de este tipo de espectáculo teatral están dados por puestas como las de Meyerhold, quien transfirió algunos de los parámetros de construcción escénica de la estética y producción cinematográfica de Einseinstein, a la construcción de la escena teatral. Meyerhold propuso poner en juego los distintos componentes escénicos (tales como la narrativa, el tratamiento de la imagen, el trabajo del actor, etc) a la manera de los montajes intelectuales de Einseistein, desarrollados, no en función de un texto o un fábula, sino como sucesión de imágenes. Meyer-hold en la escena teatral y, Einseinstein en la escena cinematográfica, escandalizaron al público cortando escenas y fotogramas y reordenándolas según sus propios criterios [Pavis:1998]. Arlindo Machado, respecto del montaje cinematográfico de Einseinstein, señala precisamente esto, remarcando cómo, el cineasta, sin contar con los soportes tecnológicos con los que hoy contamos, propuso un juego poético de metáforas y metonimias plasmado en el desarrollo de un pensamiento en imágenes traducido y materializado en su asociación infinita, a la manera de los ideogramas chinos, sin necesidad de apoyarse en una fábula [Machado: 2000]. (4) En la escena local, en los últimos años, un ejemplo del modo en que se configuran estas puestas multimedia, estuvo dado por una Humus, puesta en escena a cargo del grupo El ojo de la Majada, realizada bajo la dirección de Soledad Gonzalez. Allí convergen tanto video digital, música en vivo y actores en escena. (5) Al respecto, Pavis señala que, estas transformaciones tecnológicas vienen generando, en el campo del teatro, desde hace ya varias décadas, ‘otro cuerpo’ y ‘otra concepción del cuerpo’ en tanto comprometen los modos de crear, percibir y significar una puesta (1998).(6) Para Pavis, algunos ejemplos que operan a modo de partituras son los jeroglíficos de Artaud y Grotowsky, los gestus de Brecht, las ondas rítmicas de Stanislavsky o los esquemas biomecánicos de Meyerhold (1998). (7) Cuestión que, si bien ya ha sido puesta en marcha en ciertos movimientos artísticos de las décadas del 60 o 70, hoy debemos re-pensar en el marco de las transformaciones políticas y poéticas acontecidas de los últimos años, entre las que se cuentan, en el plano poético, el desarrollo de nuevas tecno-logías y, en el plano político la expansión globalizada de las políticas neoliberales y también un creciente fortalecimiento de los movimiento de resis-tencia a este orden hegemónico, representados, por ejemplos en el movimiento antiglobalización. (8) En la esfera local, ejemplos de estos espacios son Cine Club Municipal Hugo del Carril, el Centro Cultural España Córdoba, la fundación El Cíclo-pe, el Instituto Goethe. Espacios que, además viene garantizando mayor difusión, en particular en los sectores jóvenes hegemónicos dentro del campo de las artes escénicas cordobesas
Publicado por Mujeres de La Sonámbula
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