Hacia una historia de la fiesta y la performance en Córdoba. Precisiones metodológicas.

Por Marcelo Nusenovich
http://www.ffyh.unc.edu.ar/secretarias/cyt/jor2002/14/NUSENOVICH,%20M..htm
Precisiones metodológicasMarcelo Nusenovich1

Introducción:

En esta ponencia, presentaré algunas reflexiones teórico-metodológicas para comprender ciertas prácticas artísticas que por diversas causas, entre las cuales adquiere particular relevancia su carácter efímero, no han sido abordadas quizás con la debida atención por la Historia del Arte. En el equipo de investigación que dirijo, sin menoscabar la importancia de una Historia del Arte centrada en las "Bellas Artes", intentamos construir objetos teóricos ubicables en los resquicios dejados por la Historia del Arte (entendida en sentido amplio, como un conjunto de discursos de diversa procedencia que dan cuenta de lo artístico y lo ubican en una determinada perspectiva) oficial u hegemónica, cuyo origen en la Europa dieciochesca no es puesto, en general, en consideración a la hora de aplicar sus categorías.Nuestro trabajo coincide en este punto con el del catedrático barcelonés José Fernández Arenas, en su propuesta de análisis de las fiestas a partir de la discusión de la distinción canónica formulada por Alberti, entre Artes Mayores (arquitectura, Pintura y Escultura) y artes menores, integrada por objetos ornamentales y efímeros, que, a diferencia de las obras de Arte, no son museables. "Los primeros pueden entrar directamente a formar parte de una colección o museo, los segundos,sólo como algo complementario y de rango secundario, en el caso de que sean objetos perennes, ya que los demás fenómenos con vida fugaz y efímera no son coleccionables" (Fernández Arenas, 1988:7)Debido al carácter autónomo atribuido a las obras de arte, sus contenidos se presentan como invariables y universales. Por ello, las "cosmovisiones" trazadas mediante la interpretación de las obras desprovistas de sus contextos de exhibición, es mucho menos " real" que imaginaria, como lo demuestra Michael Baxandall (1991) con lo que él denomina "espacio ficcional de invención ubicado entre el objeto y su etiqueta", en coincidencia con Bwenedict Anderson, Eric Hobsbawn y otros autores que estudian el carácter imaginario de los símbolos públicos o estatales, cuyo proceso de invención está muchas veces conectado con la iconografía, y los recursos retóricos de que se vale el Estado para des-historizar esos orígenes, aprovechando que el tiempo se ocupa, más rápidamente de lo que pareciera, de dejar atrás los procesos de invención de los mismos. Esto ocurre también con ciertas categorías estéticas que aparecen también " naturalizadas", como si hubiesen existido de la manera en que son presentadas desde siempre.Nuestro trabajo, al centrarse en aspectos de comportamientos que para algunos no constituyen "el Arte" , trata así de enriquecer la comprensión de lo que proclaman ciertas categorías estéticas consagradas implícita o explícitamente como auténticas o verdaderas, ya que las mismas, como no podría ser de otra manera, tienen que ver con otras verdades naturalizadas en el campo de la moral, la economía, y los otros aspectos que constituyen el " acto social total" maussiano. Entre ellas se cuentan las categorías del arte oficial, que de manera más o menos precisa, consciente o inconscientemente, articulan las prácticas que la ciudad de Córdoba considera artísticas.El otro término, además de " oficial", en tensión o confrontación con el cual ubicamos las prácticas que nos interesa estudiar, es "hegemónico". Éste designa, como lo señala Raymond Williams, una dominación más general que la propiamente política o la registrada entre diversas clases sociales, " Una dominación más general entre cuyos rasgos clave se cuenta una manera paticular de ver el mundo y la naturaleza y las relaciones humanas" (Williams, 2000:160).Si utilizamos " hegemónico" para referirnos al arte oficial, es porque el término nos parece mucho más oportuno que la noción de " cosmovisión", dado que los datos que nos permiten interpretar cualquier relación registrada en los campos sociales son necesariamente políticos, mediados y construidos por fuerzas interesadas. Es, asimismo, preferible a la noción de "ideología", debido a que permite imaginar no sólo al arte expresando los intereses de una clase dominante, sino también al hecho de que exprese una manera de ver "normal" o propia del sentido común o del "buen gusto" que nubla el origen histórico en que los dispositivos visuales y los juicios de gusto son montados. La tradición de este grupo de investigación se centra en el cuerpo, debido a que su lenguaje es, por así decirlo, la materia prima por excelencia de todas las prácticas humanas, sean o no estéticas o artísticas.Sospechar de las esencias proclamadas por el cuerpo, sean éstas raciales, genéricas, generacionales o estéticas, es como interrogar a la cultura acerca del lugar que ésta ha conferido al cuerpo, como objeto físico, en el mundo de los otros objetos físicos producidos por ésta. En el caso de la presentación que nos ocupa, podemos decir que nuestra interpretación de la performance artística, y de lo festivo en general, es el de un lugar o escena para la acción o puesta en acto de alguna interrogación corporal a la cultura hegemónicaÉstas, como ya hemos anticipado, se sitúan o son situadas al margen o en tensión con otras propias de los ámbitos oficiales, no alejadas en principio de las formulaciones de Alberti. Para analizar esta situación excéntrica o irregular, planteamos la articulación de los conceptos de "experiencia", "experimentación", "acción", "agitación" y otros provenientes o no de las instituciones que avalan los cánones de percepción normativos u oficiales.Hemos expresado esta articulación mediante la metáfora, inspirada en Bajtin (1990) y en Banes (1999) de "cuerpo" y "artes" efervescentes. (Nusenovich, 2002a)Nuestra hipótesis es que, en el período observado en Córdoba (1960/2000), tanto como en Buenos Aires, Rosario y otros centros nacionales e internacionales, pueden trazarse, de manera paralela/simultánea a la versión culta u oficial del cuerpo, expresada o sostenida por determinadas poéticas artísticas y otros discursos oficiales, otros "mapeos" divergentes del oficial, que nos permitirían conocer otra u otras historias del medio, así como otra u otras valoraciones estéticas que las vehiculizadas por las obras de arte resguardadas del paso del tiempo por colecciones y museos.Puede decirse que nuestro objeto de estudio, más que las "obras de arte", son el o los conflictos planteados en la historia del campo artístico local entre la que hemos caracterizado como escenas de la "historia oficial", y otras prácticas subalternas, que podemos calificar de "jóvenes", "festivas", "efervescentes" o "de la experiencia", que no alcanzan incluso para algunos el "pleno" rango de artísticas a causa de no satisfacer alguna de las exigencias creadas apriori en la lejana Europa del pasado.Nuestra propuesta de historia (del arte) no oficial, se sirve de fuentes descartadas o no tenidas en cuenta por la historia (del arte) tradicional, o por una lectura transversal o interesada de las mismas fuentes, examinando tanto lo que los documentos dicen o exaltan, como lo que callan o minimizan. Así por ejemplo, en nuestra investigación anterior, utilizamos un dato irrelevante desde el punto de vista del arte oficial, la realización de una fiesta en una primaveral noche de 1871 para inaugurar la Exposición Universal donde obtuvo su (segundo) Premio el Dr. Genaro Pérez, dato éste último que sí ha sido construido como de alta relevancia por los historiadores del Arte local, dado que Pérez a su vez ha sido "naturalizado" como el precursor de la pintura en Córdoba (Moyano López, 1942; Nusenovich, 2000a)Pero el carácter "veneciano" de la fiesta, en un contexto socioétnico "hispano", por ejemplo, nos ha servido para interpretar la imaginería italiana portada por Emilio Caraffa en "Sueño Veneciano", un cuadro oval que éste realizó en la primera década del siglo XX para la sala de la mansión "francesa" que hoy alberga al Museo Municipal de Bellas Artes "Dr. Genaro Pérez", en relación conflictiva con la poética pseudo-sevillana de Pérez, instalada después en el mismo lugar, denominado a partir de entonces "Sala de los Precursores del Arte", cuyas operaciones rituales, como (re)productora de valores, constituyeron nuestro anterior objeto de estudio (Nusenovich, 2000). Esta fiesta veneciana, así como la escena desplegada gracias a la ayuda de la Iconografía por Caraffa para "Carmen", confieren a nuestro actual objeto de estudio, la fiesta y la performance, un punto de partida provisorio en la búsqueda de "confrontaciones" o tensiones poético/políticas sostenidas o vehiculizadas por la relación entre el "Arte" local y otras artes subalternas, triviales o no propiamente artísticas, como las fiestas.No se trata el nuestro, como vemos, de un trabajo de tipo filosófico, destinado a analizar ciertas producciones a la "luz" de categorías universales y atemporales, sino de una tarea que intenta utilizar enfoques y metodologías provenientes de otros campos, en particular la antropología simbólica y la sociosemiótica, que nos ayuden a integrar al arte en el conjunto de las experiencias sociales, y a rescatar ciertas sensibilidades y prácticas artísticas con la misma intención que John Austin (1990) en su ¨filosofía del lenguaje ordinario", no interesados en los grandes problemas planteados por la Estética para el Arte, sino en ciertas distinciones realizadas en el medio por las propias prácticas.En esta oportunidad, el análisis recaerá en el uso de diferentes aspectos y terminología de la teoría de la performance, y de las denominadas "Performance Arts" en nuestro país. El análisis estará centrado en dos libros que aparecieron simultáneamente en Buenos Aires en 1967, "El happening" de Jean-Jacques Lebel, y "Happenings"de Oscar Massota.Mientras que el libro de Masotta , figura clave en el Instituto Torcuato Di Tella (ITDT). se caracteriza por su defensa del estructuralismo, próximo a las ideas de Roman Jacobson y Claude Lévi-Strauss, "Le happening" de Jean-Jacques Lebel (publicado en 1966 en Paris) presenta una versión del género próxima a Nietzsche, a quien el libro está dedicado. Lebel es comparable asimismo con otros intelectuales contemporáneos suyos, como Michel Foucault y Pierre Bourdieu, interesados por la discusión histórica de las prácticas en que las esencias o estructuras son construidas e impuestas, lo cual en términos académicos va a producir la "revolución¨ registrada por el abandono del paradigma de los sistemas, y en términos políticos va a articular una rebelión cuya expresión más famosa es Mayo del ’68 francés.2) Precisiones terminológicas Cuerpo, fiesta y performance son conceptos que pueden pensarse juntos, tanto desde el punto de vista antropológico como desde el propio de la historia del arte. A ellos debemos agregar el término happening, que es originario de la actividad plástica, o mejor dicho de las búsquedas interdisciplinarias emprendidas desde fines de la década de 1950 por artistas plásticos como Robert Rauschenberg o Allan Kaprow, siendo este último el primero en utilizar el término "happening" en su obra "18 happenings in six parts", realizado en la Galería Reuben de New York en otoño de 1959. El happening, desde el punto de vista de la historia del arte, antecede a la performance –en el sentido estricto de Performance Art, relacionada con el arte conceptual de los años ’70. En sentido amplio, en cambio, podemos pensar que el happening constituye una forma de "performing arts", ya que esta denominación en el original acoge a diversas acciones estéticas, que a menudo pueden ser pensadas como propias del teatro o de la música, y que comprenden ámbitos discursivos y escénicos diversos.Aún hoy existe, sin embargo, cierta confusión en cuanto a la significación de los términos "performance"y "experiencia" y sus respectivos campos y ámbitos de pertinencia, tanto desde el campo antropológico como en el de las artes y la Historia del Arte, donde el vocabulario y las esferas de aplicación respectivos varían tan estrechamente que los teóricos estamos casi obligados a confundir una con otra. Así lo demuestra un esclarecedor artículo de los antropólogos Palmer y Jankowiak: "Recientes estudios de campo en antropología han tomado alternadamente "performance"y "experiencia" como sus conceptos organizativos, pero no hay acuerdo sobre el significado de estos términos. Hay quienes restringen su aplicación a eventos públicos, altamente convencionalizados, espectaculares, teatrales o ritualizados, mientras que otros los aplican al análisis del comportamiento cultural en cualquier nivel, incluyendo eventos mundanos, de la vida diaria." (Palmer y Jankowiak, 1996)Nuestro trabajo, si bien está dirigido a la performance y a la fiesta, o sea, eventos públicos altamente convencionalizados, analiza asimismo la performatividad de estos eventos, utilizando el término "performance" tanto en su sentido semiótico y antropológico, como en el sentido estricto de " performance arts". Nuestra intención, al proponer ideas o metáforas alternativas como "artes efervescentes", "artes de la experiencia", etc. para el análisis de las producciones performáticas/performativas y festivas locales que constituyen nuestro objeto de estudio, no es proponer "nuevas" categorías, sino por el contrario, cuestionar la relatividad de ciertas categorías ya inventadas, pero que se consideran poco operativas para interpretar objetos performáticos, donde la experiencia es propiamente creadora, y donde no se plantea una separación entre el sujeto y el objeto de su contemplación, cosa que sucede en la Estética tradicional. Debemos destacar que la relación que existe en inglés entre "performance", "performativity" y "experience" no se puede trasladar a nuestra lengua con la misma fuerza creadora o transformadora que poseen en el original, y quizás esta sea la causa de que haya prevalecido ampliamente la designación anglosajona frente a "acción". Esta fuerza que poseen los términos mencionados, se relaciona con el poder de las acciones y las palabras, observado por la Filosofía del Lenguaje de los años ‘70, a los cuales se había anticipado Marcel Mauss al observar el aspecto creativo de ciertas acciones rituales como los dones y contradones negociados en los potlatches y otras ceremonias redistributivas.Como se interrogaba Mauss a principios de la década de 1920:¿ Cuál es la norma de derecho e interés que ha hecho que en la sociedades de tipo arcaico el regalo recibido haya de ser obligatoramente devuelto? ¿Qué fuerza tiene la cosa que se da, que obliga al donatario a devolverla? (Mauss, s/d,157) Puede decirse que cada acto de habla, lo mismo que cualquier acción humana, es un acto social total. Esta noción de totalidad es aplicable a la performance, cuyas unidades de acción a menudo no refieren a un argumento, sino a la totalidad de una experiencia compartida por performers y espectadores. Como muy bien señala Lévi-Strauss en su Introducción a la Obra de Marcel Mauss, "La noción de acto social total es algo más que una simple recomendación hecha a los investigadores para que no dejen de poner en relación las técnicas agrícolas y el rito o la construcción de una canoa, la forma en que la familia se reúne y las reglas que dirigen la distribución de los productos de la pesca. Que el acto social sea total no sólo significa que todo aquellos que se observa forma parte de la observación, sino también, y sobre todo, que en una ciencia en que el observador es de la misma naturaleza que su objeto, éste es también parte integrante de la observación" (Lévi-Strauss, s/d, 25. Las negritas provienen del original) Las performances, que por definición no son arreglos "definitivos"entre unos significantes y un repertorio de temas,ni entre unos objetos observados y unos sujetos observadores, quizás sólo pueden interpretarse por la imaginería que portan y producen. Como explican Palmer y Jankowiak (Op.cit.), el término "imaginería" (imagery en el original), refiere a particulares construcciones de escenas, que son activaciones situadas de modelos cognitivos. Éstos conforman y son construidos por impresiones y esquemas visuales específicos y concretos, estableciéndose un continuum desde lo concreto hasta los conceptos abstractos, que en la performance artística no aparece mediado por el lenguaje verbal o icónico, sino por el del gesto, mediante secuencias de actos.Como lo expresan los autores, El significado de la performance es la imaginería que acciona y evoca. El significado de la experiencia es su propia imaginería, con la cual es enteramente coextensiva. En síntesis, la experiencia puede ser definida como imagery mental.Las experiencias y estados de ánimo en general se presentan como imágenes, y pueden además ser transformadas y convencionalizadas en formas culturalmente específicas, como por ejemplo en la iconografía. Pero ésta, con su aparente "neutralidad" en cuanto a la significación unívoca de unos temas en unas imágenes, al dejar por fuera a la experiencia del interpretante, no basta para estudiar lo performático y festivo, que por definición no posee un significado previo, sino que constituye una arena para la construcción colectiva del significado. La iconografía también fracasa, a veces, a la hora de evaluar la acción de las composiciones de escenas, como en el caso de las galerías y museos. En el ejemplo de la investigación anterior, mencionada en la Introducción de este trabajo, la fuerza performática de unos cuadros de precursores puestos juntos en una galería, el "mana"o energía portado por esa "composición" de caras, nos hacía interrogarnos, desde el punto de vista ritual o performático, por la composición de la fuerza que tiene la cosa (en este caso pública) que se da a la contemplación, que obliga al donatario a posicionarse ante ella, creando de esa manera una relación, o sea ingresando en una cadena ininterrumpida de dones y contradones.En la génesis de nuestro actual objeto de estudio en la Argentina, podemos hacer diferenciaciones entre quienes la tomaban como una búsqueda estética en sí misma, y quienes la ponían al servicio de la acción política partidaria. Todas estas ideas eran discutidas, no sólo por los artistas que componían el Di Tella, sino que el debate, de alguna manera, se trasladaba a todos los ámbitos, sobre todo en la zona de Buenos Aires próxima a la sede del ITDT en Florida conocida como " la manzana loca".En nuestro medio, pronto se impuso el término "happening", que prevaleció ampliamente sobre "performance".Pronto, y debido tanto a su amplia utilización por los medios masivos, y a su asimilación a un estilo de vida que recibía la censura moral tanto de los sectores de izquierda como de los de derecha, el término iría limándose de sus aspectos más corrosivos.Como comenta Madela Ezcurra en su análisis de los happenings registrados en Buenos Aires en 1966: "Los escasos happenings realizados (...) no justifican el exagerado uso que los medios de información han hecho del tema, ni la deformación abusiva a la que se lo ha sometido. De este modo el "concepto"happening llegó a abarcar imprevisibles manifestaciones; cualquier hecho cotidiano medianamente sorprendente, cualquier fenómeno relacionado con alguna actividad artística, desde una exposición de esculturas a la manera tradicional, hasta una fiesta en honor de un actor extranjero. Así un escritor anuncia un happening entre su próxima producción literaria, mientras un aviso publicitario recomienda la compra de determinados discos "para su happening". Happening se llama un lugar para bailar inaugurado hace muy poco; y una conocida tienda afirma que es "un verdadero happening...comprar para Año Nuevo y sus vacaciones." (Ezcurra, 1967: 191) COMO PERFORMANCE El término estaba conectado, dentro del espíritu desarrollista, consumista y hedonista inspirado en Estados Unidos, con la búsqueda de la felicidad, traducida al lenguaje visual mediante el Pop. "En el segundo caso (se refiere a apropiaciones locales del sustantivo inglés happening), se ha adoptado la terminación inglesa er, signo de profesión y se le ha adosado el verbo happen, al que se le cambió la última vocal e por i, posiblemente por razones de eufonía, con lo que se obtuvo el resultado de happiners, que alude más a creadores de felicidad (happy:feliz) que a autores de happenings"(Ezcurra, Op.cit., 192).Debemos hacer notar que el análisis de Ezcurra se refiere a los medios masivos en Buenos Aires, entre agosto y diciembre de 1966. El público que describen los medios considerados (entre los que se cuentan las tiras de historietas del humorista Landrú y sus personajes María Belén y Alejandra, las revistas Claudia y Gente, y publicaciones de tirada internacional, como las Selecciones del Reader’s Digest), es un público acomodado y distinguido, aunque sospechado por su actitud con respecto al sexo, la inmoralidad y las drogas."El happening, según la información de la prensa de masas, es una manifestación para élites, para entendidos o snobs: bohemios, intelectuales, artistas (revolucionarios del op y del pop), políticos, sociólogos, economistas, psicoanalistas, filósofos, industriales, altos ejecutivos. Está dirigido a las clases más altas (...) La mayoría de ese público acomodado y distinguido (...) está formado por jóvenes con "atuendos estrafalarios", "rara indumentaria" o "minifaldas (...) Esa osadía en el vestir denuncia también una nueva moral "que cansa mucho practicar", como se podía leer hace muy pocos días en el epígrafe de una foto de dos jovencitos supuestamente licenciosos que ilustraba un aviso de Selecciones del Reader’s Digest del mes de diciembre. Esos muchachos, según decía más abajo, "están en el op y en el pop. Hacen happenings hoy sí y mañana también. Están bastante obsesionaditos con el sexo. (Y le tienen unas ganas a la droga...)"(Ezcurra, Op. Cit., 193)Quizás debido a que el Instituto ya gozaba de una "mala" reputación,el cambio de régimen político en 1966 y la instalación de la represión se encarnizaron contra las actividades experimentales del Di Tella y su público. Es importante enfatizar, sin embargo, que este sector de los artistas y el público que se identificaba con "la manzana loca", ni era homogéneo en su composición, ni tenía las mismas ideas políticas y artísticas.De hecho, el Instituto Di Tella pasó por varias etapas desde su creación hasta su cierre definitivo entre 1970 y 1971.Una etapa decisiva en el proceso hacia el experimentalismo político, lo constituyó el ingreso de Roberto Jacoby, Ernesto Carreiro y otros artistas comprometidos con la práctica partidaria, y que estaban más o menos enfrentados a otros artistas, como Dalila Puzzovio o Susana Salgado, identificadas con el "happening/pop", quienes "de alguna manera participaban de una cosa frívola o de un jet-set nacional"relacionado con el Director del Área de Artes Visuales, Jorge Romero Brest, y con su defensa del happening-pop como un estilo de vida. (Suárez en Fantoni, 1994: 9)Como relata el propio Suárez con respecto a una performance realizada ese año en el Di Tella que se transformaba en un discurso político: "Romero Brest estaba bajando por la escalera y, al sentir esas cosas, dijo que no pensaba estar presente en actos políticos y se retiró sin siquiera verla" (Ibid: 9)La identificación entre happening, pop y un cierto estilo de vida que encontraba su centro de inspiración en el Greenwich Village neoyorquino, no era un fenómeno local, como podemos ver en la obra de Lebel: "En cuanto al happening, es arrastrado a pesar suyo en el torbellino del pop-art; no cesan de entablarle proceso y de cargar a su cuenta un número impresionante de contra-verdades. Cuando se trata del happening (es decir, entre otras cosas, de un esfuerzo colectivo de sacralización), algunos se creen autorizados, a menudo sin haber participado y ni siquiera asistido a una sola de estas experiencias, a hablar del fenómeno ye-ye, de inmundicia, de "ballets rosas" y, en el mejor de los casos, de "promiscuidad sexual" (Lebel, 1967: 9).En el Di Tella, desde el punto de vista de Suárez (que coincide con la opinión que tenían los medios masivos), "aún lo más provocativo podía quedar inmerso en una atmósfera estetizante (...) como excentricidades, como boutades de un grupo de diletantes. " (Suárez, Ibid.)Sin embargo, como se encarga de aclararlo el propio Suárez, "En un momento determinado puede ser que haya habido gente mucho más ocupada de la cosa política que otra. El que no se ocupaba no era considerado un enemigo sino como un indiferente o como un p-rescindente al respecto. En realidad, eso pasó en todos los planos en los ‘60"Los ataques al happening provenían tanto de los que veían en él un peligro moral, relacionándolo con el sexo libre y el consumo de drogas, como de ciertos sectores de la izquierda nacional, que lo consideraban (lo mismo que, en principio a todas las actividades y público del ITDT) como un medio de entretenimiento de los poderosos. Estas críticas, como lo demostraba Madela Ezcurra, tenían amplia repercusión en los medios masivos de información, originando a veces acaloradas polémicas. La que enfrentó a Masotta y Klimovsky, otro intelectual vinculado a la Universidad, a raíz de un comentario de éste ultimo, aparecido en La Razón del 16/12/1966, inspiró a Masotta a escribir un artículo, llamado "Yo cometí un happening", que mezcla sus lugares de autor y produtor, trasladando a su vez una polémica ideológica y académica difundida por los medios al género ensayístico.Una característica muy importante de los pioneros del Performance Art en la década de 1960, es que muchos son productores de teoría y de acontecimientos artísticos simultáneamente. En efecto, lo mismo que ocurre con Jean-Jacques Lebel en Francia, se registra en Oscar Masotta en nuestro país y Michael Kirby, Allan Kaprow y otros productores en Estados Unidos y Europa. La obra de Kirby, "Happenings", es la primera en aparecer en Londres, en 1965, seguida por "Le happening" de Jean-Jacques Lebel en Paris en 1966. Es muy posible que Masotta, cuyo Happenings apareció en Buenos Aires en 1967, emulara a sus antecesores inmediatos, integrando teoría y praxis en un happening que realizó en la capital argentina en 1966, al regreso de un viaje a Nueva York donde asistió a happenings del propio Kirby y Le Monte Young, entre otros. Es importante destacar que el intelectual argentino conocía asimismo tanto la producción intelectual como artística de Lebel, de quien presenció un happening en París, también en 1966. "En abril de 1966 pude presenciar en París un happening de Lebel, donde prácticamente, y sexualmente, ocurría todo: una mujer desnuda masturbándose, un coito en pleno recinto. Al otro día la policía cerraba la sala."(Masotta, 1967: 163) En "Yo cometí un happening", Masotta describe el happening que Kirby realizó en un colegio religioso de Brooklyn, el St. Francis College. : "Esto es bastante común en Nueva York, que los happenings se desarrollen en colegios, o directamente, en iglesias. La razón más superficial, tal vez, se halla en que los happenings norteamericanos son bastante poco sexuales, a diferencia de los franceses"(Masotta, 1967: 163). El intelectual argentino se sentía poco atraído, sin embargo, por la estética de muchos de los happenistas neoyorquinos, cuya fuente de inspiración era Cage. "Había en todo eso algo que se me escapaba, o que no me gustaba. No amo el Zen, o bien, al tiempo que me despierta cierta curiosidad intelectual, puesto que hay en él, seguramente, intuiciones de valor con respecto al lenguaje, me disgusta como fenómeno sociológico en occidente, y más como manifestación en una sociedad tan duramente capitalista como la norteamericana."(Masotta, Op. Cit.:166). Su propio happening, llamado "Para inducir el espíritu de imagen", fue realizado en el Instituto Di Tella en noviembre de 1966, y estaba inspirado en uno al que asistiera (al parecer sin mucho agrado) de Le Monte Young, aunque el propio Masotta se ocupa de indicar la diferencia principal: "Repetiría la palabra control hasta asociarla con la idea de garantía. Que el público podía tener garantías, incluso físicas, que nada podía ocurrir (...). Yo me interesaba en verdad más por la significación de la situación que por su facticidad, su dura concreción (Píénsese en la diferencia con La Monte Young, quien llevaba esa concreción hasta los límites mismos, físicos y fisiológicos del cuerpo)". (Masotta, Op. Cit, 168/169). Con su insistencia sobre el control y en la significación, antes que en la práctica y la situación, el autor argentino es coherente con su formación estructuralista. Esta vinculación del happening con la teoría estructural, por un lado, y su identificación con el pop y los medios masivos, por el otro, no va a tender a variar hasta fines de los años ’60.Aunque el presente trabajo no pretende historizar ni evaluar la actividad del Di Tella, es importante comprender el viraje que realizan algunos artistas, luego del golpe de 1966, hacia formas más políticas de performance que las propias del happening pop, cuyo principal objetivo, como lo declara Romero Brest, era divertir. Muchos de ellos confluyeron en la más representativa (o al menos difundida) de estas performances, que fue "Tucumán Arde"de 1968. (cf Longoni y Mestman, 2000)Como relata Pablo Suárez en la entrevista realizada por el investigador rosarino Guillermo Fantoni:"Este proceso fue mostrando toda una línea que culmina en esa obra, cuando nosotros pretendemos ingresar a la realidad social y política e intentamos romper un cerco de silencio creado por la política oficial en torno a la situación de la provincia de Tucumán a partir del cierre de los ingenios, y de alguna manera empezamos a trabajar en un circuito que no era el habitual, en el que no habíamos trabajado nunca, las regionales, la CGT"(Suárez, Op. Cit., 11).Luego del golpe militar del 28 de junio de 1966, la situación experimentó un cambio, aunque éste fue paulatino, como lo señala Andrea Giunta: "Si entre fines del cincuenta y comienzos del sesenta el fundamento de toda intervención pasaba por la redefinición de todas las relaciones estéticas, por la búsqueda de un lugar multifocal e inaugural que permitiera el ingreso de la vida agitada, estimulante y contradictoria de un presente que parecía abrirse a ilimtadas posibilidades, a fines de los sesenta la marca de la política jugaría como imagen cada vez más fuerte de reconocimiento y de legitimidad". Giunta, 1997: 300)Volviendo a la comparación entre los textos contemporáneos de Oscar Masotta y Jean-Jacques Lebel, vemos que el intelectual argentino intenta marcar una distancia, desde el estructuralismo, y una posición tanto con respecto a la versión norteamericana como europea del happening. Ya en la introducción, Massotta, en efecto, se pronuncia en contra de los que sostienen, como Lebel, que el happening no es más que una evolución o crecimiento de la pintura. Por el contrario, "La historia de la evolución de un tipo de actividad no puede dar cuenta, en términos explicativos, de ella; sino que al revés, es preciso primero conocer cuál es la estructura de ese tipo de actividad para entender de qué se está hablando (...)" (Masotta, 1967:10)Sin entrar en consideraciones que excederían el límite formal de esta ponencia, podemos decir que el libro de Masotta constituye, en lo metodológico, un ejercicio de aplicación del análisis estructuralista, y que el mismo rumbo toman Alicia Páez, Eliseo Verón y otros intelectuales y artistas que participan con sus hechos y textos (sic) de la publicación.Páez. por ejemplo, parte para encontrar la estructura "propia" del happening de una reflexión sobre la estructura de lo imaginario en la obra de arte, concluyendo que el happening se construye sobre un "desplazamiento"de ese imaginario y que no sirve , para hablar de este "cambio de lugar", el lenguaje de la ontología. "La materia sociológica del happening reclama seguramente el lenguaje de la sociología"(Páez, 1967:12)No es casual que, con semejante marco teórico, surgiera en 1966 entre nosotros el arte de los medios de comunicación, que se confunde en cierta medida con el happening.Mientras esta línea se interesa por los significantes del happening, sus esquemas formales (como la actuación "no matrizada" y la "estructura compartimentada"), la posición de Lebel se interesa por los contenidos, lo cual se recorta sobre una concepción general marxista sobre la función social del arte. Esta función es ejercida contra una sociedad de consumo y explotación, que reprime tanto el instinto como lo sexual y la expresión política, dado que la opresión política es también cultural. La comercialización del arte, y la instrumentalización del mismo como poder, sujeción económica y manipulación de las conciencias, hace que la creación artística se someta a las exigencias del mercado, y el artista se convierta en "bufón de la clase dirigente". Se trata de reaccionar tanto contra el condicionamiento económico de la experiencia artística, como contra la represión de lo psíquico-instintivo, lo sexual y lo político. El happening para Lebel es la única expresión adecuada para la presencia de lo sexual y lo político como temas, así como para lograr el efecto de renovación e intensificación de la percepción. Como analiza Páez, "la producción de estados alucinatorios favorables a una mayor receptividad, el valor ritual y mágico de las realizaciones, el alto grado de participación del público que "vive"una experiencia profunda; la característica del género de ser un medio de expresión directa y sin intermediarios; la importancia sobresaliente de la acción en el sentido de que "la experiencia creadora prima sobre el resultado, vendible o no". (Páez, Op.cit: 35) Salvando las distancias, podemos decir que la posición sostenida por Masotta y los performers aglutinados por el Di Tella, al menos hasta 1966, es más apolínea –quizás por desarrollarse en el ámbito consagrado/consagratorio del ITDT- que la de Lebel aunque, como hemos insistido en remarcar en este trabajo, la performance como medio artístico se relaciona siempre con el borramiento de fronteras entre obra, actor y espectador. No en vano el autor y artista francés comienza su libro con una cita de Nietzsche.Mientras que hemos caracterizado los aportes vernáculos por su tinte estructuralista, ya podemos percibir en el texto de Lebel el desplazamiento hacia el postestructuralismo que sobrevino al mayo de 1968 en Paris, donde el mismo Lebel participó con varios happenings. El radicalismo de sus posiciones estéticas y políticas, se relacionan con la convicción en la posibilidad de cambio, impulsora de la revolución juvenil por excelencia, un momento de efervescencia máxima del cuerpo."Nadie quiere admitir que si aún queda una oportunidad de cambiar la vida, ella reside en la transformación de lo humano. Ahora bien, lo humano se aferra a sus viejas maneras de ser, de sentir y de ser. El arte, con su marcha a la vez histórica y espiritual, debe afrontar una reacción semejante a la que neutraliza la reforma de las estructuras sociales. Porque la pintura y la escultura, sin haber agotado todo su poder hipnótico, mantienen en gran parte el malentendido de la propiedad privada y del valor comercial de las imágenes. Malentendido que tiene por efecto, a la larga, hacer pasar a segundo o a tercer plano su funcionamiento psíquico"(Lebel, 1967:11)Como vemos, el autor francés acusa el desplazamiento del interés en los sistemas del arte por su crítica, lo cual coincide tanto con la crítica materialista, como con la antropología simbólica anglosajona y los antropólogos de la descolonización como Frantz Fanon o Amílcar Cabral, y con el giro lingüístico de los ’70, desde el sistema binario de Saussure hacia la tríada de Peirce, lo cual supone un paso hacia la experiencia y la performance, en el sentido de que en la propia experiencia del interpretante se "realizan" tanto el signo como su objeto. Su insistencia en el olvido del funcionamiento psíquico de las imágenes por parte del viejo modo de ver el arte, tiene que ver asimismo con los desarrollos de la historia del arte como una historia de las experiencias del arte, con los historiadores del arte John Berger y Michael Baxandall, así como con la producción intelectual de Pierre Bourdieu y Norbert Elias.La crítica al binarismo idealista que caracteriza el pensamiento estructural aparece desarrollada por Lebel en varios puntos de su texto/manifiesto, donde propone: "La superación de la aberrante relación de sujeto a objeto ("mirante"/mirado, explotador/explotado, espectador/actor, colonizador/colonizado, alienista/alienado, legalismo/ilegalismo, etc.), separación frontal que hasta aquí domina y condiciona el arte moderno."(Lebel, Op.cit.:13)El artista e intelectual francés ve en el arte lo que está viendo Michel Foucault en la sociedad, la realización del poder en visibilidades. Foucault por esos años, efectivamente, está trabajando en su proyecto genealógico, en torno al cuerpo como lugar del cruce entre el poder y el saber, indagando los mecanismos mediante los cuales el poder construye los cuerpos, en rituales y escenas específicamente construidas para la performance de los mismos, como el confesionario o el panóptico. El filósofo se alejaba, lo mismo que Lebel en el arte, del análisis estructuralista, y su preferencia por la teoría por encima de la práctica. Invertir la relación, le permite comprender a las ciencias humanas como prácticas, hacerlas inteligibles a partir de un conjunto más vasto de prácticas organizadas y organizadoras en cuyo desarrollo desempeñan un papel clave.Otra presencia evidente en la versión europea de la performance, son el psicoanálisis freudiano y la "erótica" de Georges Bataille. Estos no sucede sólo con Lebel en Francia, sino también en varios movimientos y artistas, entre ellos los Accionistas Vieneses. Como dice Lebel: "Debemos a Freud la elucidación de los mecanismos de desplazamiento, de substitución y de represión que actúan sobre la persona humana por intermedio de leyes y presiones sociales...La prohibición –ha dicho Freud- deber ser concebida como el resultado de una ambivalencia afectiva...En todos los casos en que hay prohibición, ésta debe haber sido motivada por un deseo, por una codicia inconfesada e inconsciente. A la luz de esta tesis implacable, la función del arte en relación con la sociedad resulta clara: expresar a cualquier precio lo que se oculta tras el muro." (Lebel, Ibíd.) Y en otro lugar de "El Happening’: "Fue Georges Bataille quien precisó el carácter esencial pero imaginario que la cultura ha aceptado demasiado a menudo, por cobardía, como límite de su territorio. Según su afirmación, "el erotismo nace de lo prohibido, vive de lo prohibido(...), y "Quitar los velos es el fundamento de todo arte" (Lebel, Op. Cit.: 14).4) ConclusiónHe mostrado la relación de un género artístico, caracterizado como Performance Art por la historia del arte, a la luz de los estudios sobre el ritual y la performance en el campo de la antropología y los desarrollos lingüísticos contemporáneos, que actuaron juntos en el contexto intelectual de producción de este género o medio artístico propio de los años ‘60 y ’70.La relación del género con conceptos provenientes de ese contexto, como "performance"o "experiencia", ha sido reconstruida en la historia de la producción artística e intelectual argentina del período, donde desempeña un lugar clave el ITDT de Buenos Aires.Como hemos visto, la versión de la performance de inspiración estructuralista, que aparece expuesta en el libro Happenings de Masotta, se corresponde con los experimentos realizados en la línea "happening/pop", cuyo desarrollo máximo se alcanzó en 1966. La otra línea, que podríamos caracterizar como política, se relaciona tanto con la reacción contra la política represiva instalada por el régimen de Onganía, como con el giro registrado en las ciencias sociales a partir de 1968, que precisamente se apartan de los paradigmas estructuralistas. Este giro, vinculado a una ideología contestataria, supone en términos poéticos el fracaso del formalismo, y tuvo en Jean-Jacques Lebel a uno de sus principales teóricos y practicantes artísticos. Otra peculiaridad del uso de estas categorías en el arte culto argentino, es la relación entre happening y análisis de los medios de masas, seguramente promovida por darse juntos en las diversas áreas que componían el Instituto Di Tella. Esto diferencia al happening argentino un tanto de su versión original norteamericana, cuyo precedente lo constituyen los trabajos musicales de John Cage entre 1950 y 1958, inspirados en el Budismo Zen. La relación entre performance y medios de masas, sin embargo, que debiera incluir por ejemplo la influyente palabra de Marshall Mc Luhan, queda apenas planteada, y requiere de un tratamiento específico, así como otros temas y aspectos. Esta ponencia, por último, debe leerse en relación a otra titulada "Hacia una historia de la fiesta y la performance en Córdoba La Antibienal de 1966" (Nusenovich, 2002b) En la misma, analizo la efervescencia trasladada desde el ITDT de Buenos Aires como divertida réplica a la III Bienal Latinoamericana de Arte en Córdoba. BibliografíaBajtin, Mijail: 1990. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. Madrid, Alianza.Baxandall, Michael: 1991. "Exhibiting Intention. Some Preconditions of the Visual Display of Culturally Purposeful Objects", en Ivan Karp et al. (Ed.) Exhibiting Culture. Smithsonian Institution Press, Washington.Blázquez, Gustavo y Marcelo Nusenovich: 1993: El poder en el Gran Poder. 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Publicado por Mujeres de La Sonámbula
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