Del teatro moderno a las formas escénicas del mundo “post”.

Del teatro moderno a las formas escénicas del mundo “post”.

Por la Lic. Valeria Cotaimich

Los términos post-representación y post-teatro (ejes disparadores del presente número de la revista), están siendo empleados para aludir a la emergencia de formas escénicas que se están desarrollando tanto en el universo teatral como en otros universos sociales. De algún modo estos términos nos remi-ten a otro vocablo ampliamente desarrollado en el pensamiento filosófico y social de las últimas déca-das que es el post-modernidad. En este sentido, hablar lo “post”, nos puede llevar en primer lugar a pensar en las maneras en que la Modernidad y todos sus dispositivos estallaron ante la abrumadora transnacionalización del neocapitalismo, la tensión entre el carácter global y local de las prácticas so-ciales y el vertiginoso desarrollo tecnológico.Mails, universos virtuales, conexiones en red, relaciones por chat, foto-shop, canales de tv satelitales, celulares, ordenadores portátiles, pantallas planas, cámaras digitales, grabadores de mp3, música de internet, proyecciones digitales, música electrónica, cámaras web, cyborgs…. Todas estas innovaciones tecnológicas están relacionadas u ofician como dispositivos que atraviesan y constituyen las nuevas formas de comunicación humana. En ese terreno hoy se desarrollan innumerables prácticas artísticas que consideramos bajo la nomina-ción de teatro. Palabra que remite a una invención cultural cuya emergencia algunos sitúan en el mun-do griego y otros en el complejo histórico cultural que se ha dado en llamar Modernidad. Particular-mente adhiero a esta última propuesta, en tanto es en ese conglomerado cultural e histórico que se desarrolla el proceso de institucionalización del espacio físico, social y simbólico que llamamos teatro. Me refiero a pensar en el teatro a modo entretenimiento, organizado a través de la ubicación espacial de sujetos que ocupan diversos lugares y posiciones (e: actores, espectadores, técnicos, directores, productores, críticos, etc.) En este sentido podemos decir que en la Modernidad, se produce la invención del mundo teatral a la manera de lo planteado por Michel de Certau en la Invención de lo cotidiano . Invención que más que promover la expresión de la cultura moderna constituyó en parte un instrumento para su desarrollo. Y también podríamos hablar deL teatro como un dispositivo a la manera de lo planteado por M. Fou-cault , en tanto se trata de un conglomerado de discursos y prácticas que implican relaciones de po-der, saber y verdad que responden en no pocos casos a ciertas formas de disciplinamiento social que finalmente se ven plasmadas en una escena teatral presentada ante un público. Aquí quizás alguien haría un paréntesis y plantearía: ¿pero cómo, el teatro disciplina los cuerpos? ¿no los libera?. Quizás este mito de tomar al teatro como liberador de expresiones sea el que se ha desmoronado a la luz de toda una serie de interrogantes sobre la propia idea de representación, no solo teatral sino del orden de lo simbólico en general. Esta forma clásica de pensar el teatro, delimitándolo a modo de práctica que implica que un grupo de sujetos actúa en un escenario a la vista de otro grupo de sujetos considerados como espectadores pagando una entrada y jugando a creer una ficción, es la que paulatinamente ha perdido su fuerza en algunos contextos otrora considerados como teatrales. Y digo algunos por que todavía sobreviven for-mas teatrales paradigmáticas en las que esta relación se rigidiza al punto de considerar que es teatro aquello que se monta de determinada manera siguiendo ciertas pautas y a los fines de representar un texto. Estas formas han sido sido cuestionadas en innumerables ocasiones a través de la teoría y la práctica escénica, desde las primeras vanguardias del siglo XX hasta nuestros días. Aún así la sobrevivencia de este dispositivo escénico y artístico es todavía innegable, aunque a través de las décadas haya perdido la pregnancia que tuviera en otros momentos de la historia cultural. A tal punto sobrevive que en la última década a nivel nacional y provincial (por situar geográficamente un fenómeno) las prácticas teatrales cobraron un auge inusitado, estallido de salas, grupos, puestas, or-ganizaciones, y toda otra serie de fenómenos sociales asociados a este universo social.En este marco hablar de post-teatro y post-representación resulta al menos paradojal, en tanto lo “post” remite a un “pre” y entonces, si bien aparentemente se trata de una afirmación procesual y di-námica, también se erige sobre un punto de referencia: LA Modernidad, y EL Teatro. Generalizar estos términos y colocarlos en mayúsculas, a la manera de lo planteado por Geertz , implicaría desconocer la gran diversidad de discursos, miradas y posiciones que otorgan sentidos multívocos (y muchas ve-ces contradictorios) a estos términos. De todas maneras podemos tomar estos significantes en forma de disparadores para poder pensar en las vertiginosas transformaciones que eso que llamamos “tea-tro”. Y, más aún, a la manera de Richard Schechner, podemos vincular estas transformaciones con hechos que pertenecen a otros universos culturales. Borderaux, plateas, antesalas, un detrás de escena, formación, ensayos, funciones, gacetillas, notas periodísticas, formas de difusión, textos dramáticos, etc. Objetos y acciones que configuran las prácti-cas teatrales y que mientras existan de ese modo posiblemente serán nombrados bajo la rúbrica tea-tro, ante la cuál quizás no correspondería hablar de lo “post”. Pero ¿qué sucede con otras tantas prác-ticas que suelen emparentarse con este universo pero que no responden a sus reglas canónicas? ¿qué sucede con el mundo de las performances? ¿qué sucede con las teatralizaciones del mundo de la política? ¿cómo podríamos comprender aquellos dispositivos montados para crear escenas en la vida cotidiana altamente ritualizados cuya configuración nos haría recordar en gran parte a los modos de poner en escena una obra de teatro? ¿cómo pensar aquello que dijimos algunos consideran como post-representación?. Desde el siglo XVIII el desarrollo tecnológico cobró una pregnancia en las prácticas teatrales que dio lugar a que se perfeccionaran las formas de crear la ficción escénica, a través del uso de dispositivos mecánicos, lumínicos y sonoros. Es quizás esta forma de inventar la escena teatral la que está se cuestiona, desde las primeras vanguardias. Experimentaciones corporales, sonoras, espaciales, lumí-nicas, textuales, etc., todas procurando interrogar, quebrar o producir un hiato en las formas ritualiza-das del teatro moderno al que quizás cabría ubicar en las filas de aquellos dispositivos como la escue-la, la cárcel, el hospital, la fábrica y el museo que permitieron ubicar a cada cuál y a cada práctica en “su” lugar. Claro que no es lo mismo pensar en el hospital, la escuela, la cárcel que en el teatro, pero si quizás los emparente los modos en que se disciplinan los cuerpos, las relaciones y la circulación de los discursos, dando lugar a que el gesto y la palabra se ubiquen en determinados lugares y no otros (ac-tores discurriendo su parlamento y espectadores oficiando de escuchas). Hablamos entonces del tea-tro como espacio simbólico donde se producen, transforman y circulan relaciones de poder, saber y verdad en la microfísica cotidiana . Claro que son universos muy disímiles el del teatro y el del hospital, pero es el emplazamiento físico de cuerpos y discursos el que nos hace ubicar a ambos como emer-gentes y referentes de la modernidad y es ante esto que quizás se construye el mundo “post”. A lo largo de los últimos 100 años (vanguardias mediante) el dispositivo escénico considerado como teatro fue cuestionado, recreado, repensado en innumerables ocasiones y a partir de muy diversos argumentos. Desde Brecht hasta Artaud, desde Grotowsky hasta Wilson. Desde Appia hasta los teóri-cos de la Performance. Gran parte de estos cuestionamientos partieron, de diversa manera de una de-construcción del dispositivo teatral y muchas de estas propuestas se volvieron canónicas y pasaron de emerger como movimientos instituyentes a transformarse en formas institucionalizadas ¿es que pasa-rán ahora a institucionalizarse las formas consideradas como post-teatro y post-representación?Nos encontramos con una proliferación continua de “nuevas” formas de nombrar diversas propuestas escénicas: teatro de experimentación, teatro independiente, teatro de imagen, teatro de objetos, teatro-danza, teatro tecnológico, teatro virtual, biodrama, etc., adjetivaciones infinitas que responden a dife-rentes búsquedas que tienen en común la referencia al teatro y al drama como partes de aquel univer-so social más amplio considerado como arte (otro vocablo que cabría historizar y problematizar). Uni-versos que paradojalmente se encuentran altamente institucionalizados, al tiempo que cuentan con un potencial instituyente inacabable. Es en este escenario que en las últimas décadas se han desarrollado los estudios y prácticas de la performance tanto en el universo de las ciencias sociales como en el de las artes. Las performances vienen emergiendo y atravesando diversas formas de pensamiento, discursos y prácticas, partiendo del campo de las artes y trascendiéndolo hacia otros sectores de la vida social. Ejemplos de ello están dados por las performances realizadas por las agrupaciones políticas hasta las performances publicita-rias callejeras, pasando por las intervenciones urbanas, los piquetes, los cacerolazos y las propias performances políticas de funcionarios públicos, reality shows, performances montadas en el mundo empresarial y en el campo de los rituales religiosos. Hablamos de conductas restauradas, en términos de Shechcner , es decir reiteradas pero no idénticas, altamente ritualizadas y con un fuerte compo-nente de escenificación que producen efectos simbólicos y materiales en las subjetividades y permiten no tanto expresar sino construir el universo cultural . Las performances, a las que se suele aludir cuando se habla de post-teatro y post-representación, constituyen fenómenos que al trascender el campo teatral, aluden directamente a las formas de esteti-zación de la vida cotidiana, en sus más diversos aspectos: desde la política, hasta el turismo, desde el mundo de la publicidad y el marketing hasta la educación. Hay quienes dirían que entonces se des-arrollan formas “teatrales” en todas estas situaciones, sin embargo, si consideramos que el teatro co-mo forma de arte institucionalizada en la modernidad diríamos que no estamos hablando de teatro, en todo caso estamos hablando de dispositivos escénicos que participan activamente en la configuración de las subjetividades. Y lo hacen a partir del desarrollo de técnicas muy concretas de manipulación de si y de la escenas sociales . Quizás la cuestión no pase por pensar si existe algo llamado post-teatro o post-representación, sino más bien en reflexionar en torno a las profundas y vertiginosas transformaciones que venimos viven-ciando en lo que respecta a las formas escénicas artísticas y teatrales y al impacto que estas tienen en la configuración de nuestras subjetividades, no sólo como hacedores teatrales sino como activos partí-cipes de la cultura, entendiendo este último concepto de manera amplia, en términos de entramado simbólico que constituimos y nos constituye, dando sentido a nuestras acciones.
Publicado por Mujeres de La Sonámbula en 22:34
Etiquetas: ARTICULOS DE MIEMBROS DEL EQUIPO

Por la Lic. Valeria Cotaimich

Los términos post-representación y post-teatro (ejes disparadores del presente número de la revista), están siendo empleados para aludir a la emergencia de formas escénicas que se están desarrollando tanto en el universo teatral como en otros universos sociales. De algún modo estos términos nos remi-ten a otro vocablo ampliamente desarrollado en el pensamiento filosófico y social de las últimas déca-das que es el post-modernidad. En este sentido, hablar lo “post”, nos puede llevar en primer lugar a pensar en las maneras en que la Modernidad y todos sus dispositivos estallaron ante la abrumadora transnacionalización del neocapitalismo, la tensión entre el carácter global y local de las prácticas so-ciales y el vertiginoso desarrollo tecnológico.Mails, universos virtuales, conexiones en red, relaciones por chat, foto-shop, canales de tv satelitales, celulares, ordenadores portátiles, pantallas planas, cámaras digitales, grabadores de mp3, música de internet, proyecciones digitales, música electrónica, cámaras web, cyborgs…. Todas estas innovaciones tecnológicas están relacionadas u ofician como dispositivos que atraviesan y constituyen las nuevas formas de comunicación humana. En ese terreno hoy se desarrollan innumerables prácticas artísticas que consideramos bajo la nomina-ción de teatro. Palabra que remite a una invención cultural cuya emergencia algunos sitúan en el mun-do griego y otros en el complejo histórico cultural que se ha dado en llamar Modernidad. Particular-mente adhiero a esta última propuesta, en tanto es en ese conglomerado cultural e histórico que se desarrolla el proceso de institucionalización del espacio físico, social y simbólico que llamamos teatro. Me refiero a pensar en el teatro a modo entretenimiento, organizado a través de la ubicación espacial de sujetos que ocupan diversos lugares y posiciones (e: actores, espectadores, técnicos, directores, productores, críticos, etc.) En este sentido podemos decir que en la Modernidad, se produce la invención del mundo teatral a la manera de lo planteado por Michel de Certau en la Invención de lo cotidiano . Invención que más que promover la expresión de la cultura moderna constituyó en parte un instrumento para su desarrollo. Y también podríamos hablar deL teatro como un dispositivo a la manera de lo planteado por M. Fou-cault , en tanto se trata de un conglomerado de discursos y prácticas que implican relaciones de po-der, saber y verdad que responden en no pocos casos a ciertas formas de disciplinamiento social que finalmente se ven plasmadas en una escena teatral presentada ante un público. Aquí quizás alguien haría un paréntesis y plantearía: ¿pero cómo, el teatro disciplina los cuerpos? ¿no los libera?. Quizás este mito de tomar al teatro como liberador de expresiones sea el que se ha desmoronado a la luz de toda una serie de interrogantes sobre la propia idea de representación, no solo teatral sino del orden de lo simbólico en general. Esta forma clásica de pensar el teatro, delimitándolo a modo de práctica que implica que un grupo de sujetos actúa en un escenario a la vista de otro grupo de sujetos considerados como espectadores pagando una entrada y jugando a creer una ficción, es la que paulatinamente ha perdido su fuerza en algunos contextos otrora considerados como teatrales. Y digo algunos por que todavía sobreviven for-mas teatrales paradigmáticas en las que esta relación se rigidiza al punto de considerar que es teatro aquello que se monta de determinada manera siguiendo ciertas pautas y a los fines de representar un texto. Estas formas han sido sido cuestionadas en innumerables ocasiones a través de la teoría y la práctica escénica, desde las primeras vanguardias del siglo XX hasta nuestros días. Aún así la sobrevivencia de este dispositivo escénico y artístico es todavía innegable, aunque a través de las décadas haya perdido la pregnancia que tuviera en otros momentos de la historia cultural. A tal punto sobrevive que en la última década a nivel nacional y provincial (por situar geográficamente un fenómeno) las prácticas teatrales cobraron un auge inusitado, estallido de salas, grupos, puestas, or-ganizaciones, y toda otra serie de fenómenos sociales asociados a este universo social.En este marco hablar de post-teatro y post-representación resulta al menos paradojal, en tanto lo “post” remite a un “pre” y entonces, si bien aparentemente se trata de una afirmación procesual y di-námica, también se erige sobre un punto de referencia: LA Modernidad, y EL Teatro. Generalizar estos términos y colocarlos en mayúsculas, a la manera de lo planteado por Geertz , implicaría desconocer la gran diversidad de discursos, miradas y posiciones que otorgan sentidos multívocos (y muchas ve-ces contradictorios) a estos términos. De todas maneras podemos tomar estos significantes en forma de disparadores para poder pensar en las vertiginosas transformaciones que eso que llamamos “tea-tro”. Y, más aún, a la manera de Richard Schechner, podemos vincular estas transformaciones con hechos que pertenecen a otros universos culturales. Borderaux, plateas, antesalas, un detrás de escena, formación, ensayos, funciones, gacetillas, notas periodísticas, formas de difusión, textos dramáticos, etc. Objetos y acciones que configuran las prácti-cas teatrales y que mientras existan de ese modo posiblemente serán nombrados bajo la rúbrica tea-tro, ante la cuál quizás no correspondería hablar de lo “post”. Pero ¿qué sucede con otras tantas prác-ticas que suelen emparentarse con este universo pero que no responden a sus reglas canónicas? ¿qué sucede con el mundo de las performances? ¿qué sucede con las teatralizaciones del mundo de la política? ¿cómo podríamos comprender aquellos dispositivos montados para crear escenas en la vida cotidiana altamente ritualizados cuya configuración nos haría recordar en gran parte a los modos de poner en escena una obra de teatro? ¿cómo pensar aquello que dijimos algunos consideran como post-representación?. Desde el siglo XVIII el desarrollo tecnológico cobró una pregnancia en las prácticas teatrales que dio lugar a que se perfeccionaran las formas de crear la ficción escénica, a través del uso de dispositivos mecánicos, lumínicos y sonoros. Es quizás esta forma de inventar la escena teatral la que está se cuestiona, desde las primeras vanguardias. Experimentaciones corporales, sonoras, espaciales, lumí-nicas, textuales, etc., todas procurando interrogar, quebrar o producir un hiato en las formas ritualiza-das del teatro moderno al que quizás cabría ubicar en las filas de aquellos dispositivos como la escue-la, la cárcel, el hospital, la fábrica y el museo que permitieron ubicar a cada cuál y a cada práctica en “su” lugar. Claro que no es lo mismo pensar en el hospital, la escuela, la cárcel que en el teatro, pero si quizás los emparente los modos en que se disciplinan los cuerpos, las relaciones y la circulación de los discursos, dando lugar a que el gesto y la palabra se ubiquen en determinados lugares y no otros (ac-tores discurriendo su parlamento y espectadores oficiando de escuchas). Hablamos entonces del tea-tro como espacio simbólico donde se producen, transforman y circulan relaciones de poder, saber y verdad en la microfísica cotidiana . Claro que son universos muy disímiles el del teatro y el del hospital, pero es el emplazamiento físico de cuerpos y discursos el que nos hace ubicar a ambos como emer-gentes y referentes de la modernidad y es ante esto que quizás se construye el mundo “post”. A lo largo de los últimos 100 años (vanguardias mediante) el dispositivo escénico considerado como teatro fue cuestionado, recreado, repensado en innumerables ocasiones y a partir de muy diversos argumentos. Desde Brecht hasta Artaud, desde Grotowsky hasta Wilson. Desde Appia hasta los teóri-cos de la Performance. Gran parte de estos cuestionamientos partieron, de diversa manera de una de-construcción del dispositivo teatral y muchas de estas propuestas se volvieron canónicas y pasaron de emerger como movimientos instituyentes a transformarse en formas institucionalizadas ¿es que pasa-rán ahora a institucionalizarse las formas consideradas como post-teatro y post-representación?Nos encontramos con una proliferación continua de “nuevas” formas de nombrar diversas propuestas escénicas: teatro de experimentación, teatro independiente, teatro de imagen, teatro de objetos, teatro-danza, teatro tecnológico, teatro virtual, biodrama, etc., adjetivaciones infinitas que responden a dife-rentes búsquedas que tienen en común la referencia al teatro y al drama como partes de aquel univer-so social más amplio considerado como arte (otro vocablo que cabría historizar y problematizar). Uni-versos que paradojalmente se encuentran altamente institucionalizados, al tiempo que cuentan con un potencial instituyente inacabable. Es en este escenario que en las últimas décadas se han desarrollado los estudios y prácticas de la performance tanto en el universo de las ciencias sociales como en el de las artes. Las performances vienen emergiendo y atravesando diversas formas de pensamiento, discursos y prácticas, partiendo del campo de las artes y trascendiéndolo hacia otros sectores de la vida social. Ejemplos de ello están dados por las performances realizadas por las agrupaciones políticas hasta las performances publicita-rias callejeras, pasando por las intervenciones urbanas, los piquetes, los cacerolazos y las propias performances políticas de funcionarios públicos, reality shows, performances montadas en el mundo empresarial y en el campo de los rituales religiosos. Hablamos de conductas restauradas, en términos de Shechcner , es decir reiteradas pero no idénticas, altamente ritualizadas y con un fuerte compo-nente de escenificación que producen efectos simbólicos y materiales en las subjetividades y permiten no tanto expresar sino construir el universo cultural . Las performances, a las que se suele aludir cuando se habla de post-teatro y post-representación, constituyen fenómenos que al trascender el campo teatral, aluden directamente a las formas de esteti-zación de la vida cotidiana, en sus más diversos aspectos: desde la política, hasta el turismo, desde el mundo de la publicidad y el marketing hasta la educación. Hay quienes dirían que entonces se des-arrollan formas “teatrales” en todas estas situaciones, sin embargo, si consideramos que el teatro co-mo forma de arte institucionalizada en la modernidad diríamos que no estamos hablando de teatro, en todo caso estamos hablando de dispositivos escénicos que participan activamente en la configuración de las subjetividades. Y lo hacen a partir del desarrollo de técnicas muy concretas de manipulación de si y de la escenas sociales . Quizás la cuestión no pase por pensar si existe algo llamado post-teatro o post-representación, sino más bien en reflexionar en torno a las profundas y vertiginosas transformaciones que venimos viven-ciando en lo que respecta a las formas escénicas artísticas y teatrales y al impacto que estas tienen en la configuración de nuestras subjetividades, no sólo como hacedores teatrales sino como activos partí-cipes de la cultura, entendiendo este último concepto de manera amplia, en términos de entramado simbólico que constituimos y nos constituye, dando sentido a nuestras acciones.
Publicado por Mujeres de La Sonámbula
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