RESTAURACIÓN DE LA CONDUCTA
from "Performance Teoria Y Practicas Interculturales" by Richard Schechner. Localización original de este documento:http://hemi.nyu.edu/forums/ps/messages/86.shtm
La conducta restaurada es conducta viva manejada como un director de cine trata una cinta de film. Las cintas de conducta (1) pueden reacomodarse o reconstruirse; son independientes de los sistemas causales (sociales, psicológicos, tecnológicos) que las originaron. Tienen vida propia. La "verdad" o "fuente" original de la conducta se puede perder, ignorar o contradecir -aunque en apariencia se note y se observe. Cómo se hicieron las cintas de conducta, cómo se las encontró o desarrolló puede no saberse o estar oculto, elaborado, distorsionado por el mito y la tradición. Originadas como proceso, usadas en el proceso de ensayo para hacer un nuevo proceso, una performance, las cintas de conducta no constituyen en sí mismas el proceso sino las cosas, el "material". La conducta restaurada puede durar mucho, como algunos dramas y rituales, o durar poco, como algunos gestos, bailes y mantrás.La conducta restaurada se usa en toda clase de performances, del shamanismo y el exorcismo al trance, del ritual a la danza y el teatro estéticos, de ritos de iniciación a dramas sociales, del psicoanálisis al psicodrama y el análisis transaccional. De hecho, la conducta restaurada es la característica más importante de la performance. Los practicantes de artes, ritos y curaciones suponen que algunas conductas -secuencias organizadas de sucesos, acciones con guión, conocidas como textos o partituras de movimientos- existen aparte de los actores que las "realizan". Por estar separadas de quienes las realizan, esas conductas se pueden guardar, transmitir, manipular y transformar. Los actores se ponen en contacto con esas cintas de conducta, las recuperan, recuerdan o hasta las inventan y luego vuelven a realizar las conductas según las cintas, sea porque son absorbidos por ellas (representar un papel, entrar en trance) o porque existen paralelos a ellas (el Verfremdungseffekt de Brecht). El trabajo de restauración se lleva a cabo en los ensayos y/o en la transmisión de la conducta de maestro a novicio. Entender lo que pasa durante el entrenamiento, los ensayos y talleres -investigar el modo subjuntivo que es el médium de esas operaciones- es el método más seguro de relacionar la performance estética y el ritual.La conducta restaurada está "allí afuera", lejos de "mí". Está separada y por lo tanto se la puede "trabajar", cambiar, aunque ya "ha ocurrido". La conducta restaurada incluye un vasto espectro de acciones. Puede ser "yo" en otro tiempo o estado psicológico, como en la liberación de tensiones del psicoanálisis; puede existir en una esfera no común de la realidad sociocultural como la Pasión de Cristo o la reactuación en Bali de la lucha entre Rangda y Barong; puede ser indicada por la convención estética como en el drama y la danza; o puede ser el tipo especial de conducta "esperada" de alguien que participa en un ritual tradicional (dos ejemplos: el coraje del chico gahuku en Papua Nueva Guinea que no derrama lágrimas durante su iniciación, cuando le cortan dentro de la nariz con hojas serradas; la timidez de "la novia" norteamericana "que se ruboriza" en su boda aunque ella y el novio hayan vivido juntos por dos años).La conducta restaurada es simbólica y reflexiva: no es conducta vacía sino llena de significaciones que se difunden multívocamente. Esos términos difíciles expresan un solo principio: el yo puede actuar en otro o como otro; el yo social o trans-individual es un papel o conjunto de papeles. La conducta simbólica y reflexiva es la consolidación en teatro del proceso social, religioso, estético, médico y educativo. La performance significa "nunca por primera vez". Significa "por segunda vez y ad infinitum". La performance es "conducta dos veces actuada".Ni pintura ni escultura ni escritura muestran una conducta real tal como se da en el momento en que se hacen. Pero miles de años antes del cine se hacían rituales a partir de cintas de conducta restaurada: acción y stasis coexistían en el mismo suceso. Una gran sensación de bienestar fluía de las performances rituales. La gente, los antepasados y los dioses participaban en un simultáneo haber sido, ser y devenir. Esas cintas de conducta se volvían a mostrar muchas veces. Recursos mnemo-técnicos aseguraban que las performances fueran "correctas" -transmitidas a través de muchas generaciones con pocas variaciones accidentales. Incluso ahora, el miedo al escenario de la primera noche no lo causa la presencia del público sino saber que los errores ya no se perdonan.La constancia de transmisión es aun más asombrosa porque la conducta restaurada compromete elecciones. Los animales se repiten a sí mismos y lo mismo ocurre con los ciclos de la luna. Pero un actor puede decir que no a cualquier acción. El asunto de la elección no es fáci. Algunos etólogos y especialistas del cerebro arguyen que no hay una diferencia significativa -ninguna diferencia de ningún tipo- entre la conducta animal y la humana. Pero al menos hay una "ilusión de elección", una sensación de que uno puede elegir. Y eso es suficiente. Hasta el shamán que recibe el llamado de su vocación, el que entra en un trance y el actor completamente entrenado para quien el texto de performance es una segunda naturaleza, se entregan o se resisten; se sospecha de los que dicen que sí muy fácilmente o los que dicen que no de modo prematuro. Hay un continuum desde el ritual, que no ofrece mucha elección, hasta el teatro estético, con sus muchas posibilidades de escoger. La función de los ensayos en el teatro estético es limitar las elecciones o al menos poner en claro las reglas de la improvisación. Los ensayos funcionan para construir una partitura y esa partitura es un "ritual por contrato": conducta fija que todo el mundo que participa está de acuerdo en hacer.La conducta restaurada se puede usar como una máscara o un vestido. Su forma puede verse desde afuera y cambiarse. Eso es lo que hacen los directores de teatro, los consejos de obispos, los grandes actores y shamanes: cambiar las partituras de performance. Una partitura puede cambiarse porque no es un "suceso natural" sino un modelo de elección humana colectiva e individual. Una partitura existe, como dice Turner (1982:82-84) en el modo subjuntivo, en lo que Stanislavski llamaba el "como si". Puesto que existe como una "segunda naturaleza", la conducta restaurada siempre está sujeta a revisión. Esa "segunda naturaleza" combina negatividad y subjuntividad.Dicho en términos personales, la conducta restaurada es "yo portándome como si fuera otro" o "como si estuviera 'fuera de mí'", o "yo 'como si no fuera yo mismo'", como en el trance. Pero ese "otro" puede también ser "yo sintiéndome o siendo de otro modo", como si hubiera múltiples "yos" en cada persona. La diferencia entre representarme a mí mismo -reproduciendo un sueño, volviendo a experimentar un trauma de la niñez, mostrándote lo que hice ayer- y las "presentaciones del yo" más formales (ver Goffman 1959), es una diferencia de grado, no de naturaleza. También hay un continuum que vincula los modos de presentar el yo con los de presentar a otros: actuar en dramas, danzas y rituales. Lo mismo cabe decir con respecto a las "acciones sociales" y las "performances culturales": sucesos cuyos orígenes no pueden ubicarse en individuos, si es que se pueden ubicar en algún lugar. Esos sucesos, cuando se actúan, se unen en un circuito de realimentación con las acciones de los individuos. Entonces, lo que la gente del norte de la India que habla hindi ve actuado en el Ramlila les dice cómo actuar en sus vidas cotidianas; y el modo en que actúan en sus vidas cotidianas afecta el montaje del Ramlila. Las representaciones de mitos a menudo se consideran modelos ejemplares. Pero la vida común de la gente se expresa en el montaje, los gestos, los detalles del vestuario y las estructuras escénicas del Ramlila (y otras performances folklóricas). A veces los sucesos colectivos se atribuyen a "personas" que existen en algún lugar entre la historia y la ficción: el Libro de Moisés, la lliada y la Odisea de Homero, el Mahabharata de Vyas. A veces esas acciones e historias pertenecen anónimamente al folklore, la leyenda, el mito. Y a veces son "originales", o al menos atribuibles a individuos: el Hamlet de Shakespeare, el Ramcharitmanas de Tulsidas, el Edipo de Sófocles. Pero lo que esos autores realmente compusieron no fue la historia misma sino una versión de algo. Es difícil decir exactamente qué es lo que hace que una obra pertenezca a una colectividad o provenga de ella. La conducta restaurada ofrece a individuos y grupos la oportunidad de volver a ser lo que alguna vez fueron -o incluso, y más frecuemente, de volver a ser lo que nunca fueron pero desean haber sido o llegar a ser.El modelo de la restauración de la conducta (figuras 4.1, 4.2, 4.3 y 4.4) representa procesos, describe performances que surgen, desde el punto de vista del ensayo. La figura 4.1 muestra la conducta restaurada como una proyección de "mi yo particular" (1 —> 2) o la restauración de un pasado históricamente verificable (1 —> 3 —> 4) o, con más frecuencia, la restauración de un pasado que nunca fue (1 —> 5a —> 5b). Por ejemplo, por interesantes que sean los datos, el "Richard III histórico" no es tan importante para quien prepara una producción de la obra de Shakespeare como la lógica del texto de Shakespeare: el Richard de la imaginación de Shakespeare. Las figuras 4.2, 4.3 y 4.4 elaboran la idea central; hablaré más adelante de esas elaboraciones. Un corolario de la tesis básica es que la mayoría de las performances, hasta las que parecen simples desplazamientos (1 —> 2) o re-creaciones (1 —> 3 — > 4) son, o pronto se vuelven, 1 —> 5a —> 5b. Porque este "hato performativo" -donde el proyecto que va a ser, 5b, gobierna lo que se selecciona o se inventa del pasado (y se proyecta hacia atrás en el pasado), 5a- constituye la circunstancia performativa más estable y prevalente. De un modo muy real, el futuro -el proyecto que nace del proceso de ensayo- determina el pasado: decide qué se guardará de los ensayos previos y de los "materiales de fuente." Esta situación se aplica a las performances rituales y al teatro estético. Ocurren procesos análogos hasta cuando no hay ensayos en el sentido euroamericano.La figura 4.1 se dibuja desde la perspectiva temporal del ensayo y desde la perspectiva psicológica de un actor individual. "Yo" (1) es una persona que ensaya para una performance futura: 2, 4 o 5b. Lo que precede a la performance -temporal y conceptualmente- o bien no es nada que pueda identificarse definitivamente, como cuando alguien se pone de un humor particular, o bien es algún suceso previo bien definido. Ese suceso será históricamente verificable (3) o no (5a). Si no lo es, puede ser un suceso legendario, una ficción (como en muchas obras), o, como se explicará, la proyección hacia atrás en el tiempo de un proyectado suceso futuro. En otras palabras, los ensayos hacen necesario pensar en el futuro para poder crear un pasado. La figura 4.1 se divide en cuadrantes para indicar el modo y la temporalidad. El cuadrante superior izquierdo contiene sucesos míticos, legendarios o ficticios. El modo es subjuntivo. En las palabras de Turner:"Aquí los esquemas cognitivos que dan sentido y orden a la vida cotidiana ya no son aplicables sino que están, por así decirlo, suspendidos -en simbolismo ritual, acaso hasta presentados como destruidos o disueltos... Claramente, la "vaina" del espacio-tiempo liminal creada por la acción ritual o, en la actualidad, por ciertas clases de teatro ritualizado reflexivamente, es potencialmente peligrosa. (1982:84).Ese pasado siempre está en proceso de transformación, del mismo modo que el consejo papal puede redefinir las acciones de Cristo o que un gran actor de Noh del siglo XX puede introducir nuevas variaciones en la puesta en escena del siglo XV de Zeami.El cuadrante inferior izquierdo -el del pasado real/ indicativo- es historia entendida como un arreglo de hechos. Desde luego, cualquier arreglo está convencionalizado y condicionado por una particular visión política y/o del mundo. Los sucesos siempre se elevan del cuadrante inferior izquierdo al superior izquierdo: el indicativo de hoy se vuelve el subjuntivo de mañana. Es uno de los modos en que se rebela la experiencia humana.El cuadrante inferior derecho -el futuro/indicativo- es la performance real que se va a realizar. Es indicativo porque de veras ocurre. Está en el futuro porque la figura está concebida desde la perspectiva temporal de una secuencia de ensayos en progreso: en las figuras 4.2 y 4.3, el "yo" se mueve con los ensayos de izquierda a derecha.En el cuadrante superior derecho -el futuro/subjuntivo- no hay nada porque las performances siempre se representan realmente. Pero se podrían poner allí algunos talleres y el parateatro de Grotowski, como una secuencia 1 —> 5a —> 5c. El parateatro y los talleres son preparaciones y procesos que implican performances que nunca ocurrirán. El trabajo parateatral sigue "como si" pudiera existir una performance, un final del proceso; pero el proceso no termina, no tiene una finalidad lógica, simplemente se detiene. No hay performance en el punto 5c.En 1 —> 2, yo me vuelvo otro, o paso a otro estado de ser o a otro humor tan "diferente de mí" que parezco estar "fuera de mí" o "poseído por otro". Hay poco ensayo para este tipo de performance, a veces ninguno. Desde nacer, nos sumergimos en acciones performativas sociales que nos preparan para entrar en trance.Cuidar niños, incluso bebés en una iglesia negra o en Bali revela un continuo entrenamiento por osmosis. El desplazamiento de 1 —> 2 puede ser leve, como en algunos cambios de humor, o radical, como en algunos trances. Pero en cualquier caso el pasado real o el subjuntivo ejercen poco atractivo. "Pasa algo" y la persona (actor) ya no es la misma. Ese tipo de performance puede ser muy intensa porque está muy cerca de la "conducta natural" (quizás extraordinaria desde afuera pero esperada desde adentro de la cultura), sea por entregarse a fuerzas externas, como en la posesión, o por dejarse dominar por humores que vienen de dentro de uno mismo. Puede ocurrirle a cualquiera, de repente, y esa conducta performativa instantánea se considera como prueba de la intensidad de la fuerza que posee al sujeto. El actor no parece estar "actuando". Ocurre una transformación genuina aunque temporaria (un transporte). La mayoría de las performances 1 —> 2 son solos, aunque esos solos ocurran simultáneamente en el mismo espacio. Lo asombroso de la danza en trance sanghyang balinesa es que cada bailarín encarna la partitura colectiva de tal manera que los solos se cohesionan en performances de grupo. Al recuperarse del trance, muchas veces los bailarines no están conscientes de que otros estaban bailando, y a veces no recuerdan su propia danza. En la Iglesia Institucional de Brooklyn, he visto varias veces una integración similar de solos representados en conjunto. Cuando el canto del Evangelio llega a un clímax, más de una docena de mujeres, hombres y niños "salen" a los pasillos. La gente los mira de cerca, los sujeta como si se hubieran vuelto demasiado violentos, les impide que se golpeen contra las sillas y los calman cuando se atenúa el canto. El mismo tipo de ayuda se ofrece a los bailarines en trance de Bali y otros lugares. El suceso de Brooklyn está organizado muy prolijamente. Los cantantes del Evangelio que impulsan al baile en trance definitivamente no están en trance; son los que "transportan," empujando a los bailarines al trance. Los bailarines dependen de sus amigos para que la danza no ofrezca peligro. El resto de la congregación -potencialmente bailarines en trance pero por el momento involucrados más o menos en la acción- llenan un continuum que va de los espectadores fríos, a los que aplauden casi completamente en trance, a los que patean en el suelo y a los que gritan. Todo bailarín en trance baila solo, pero el grupo entero baila en conjunto, toda la iglesia se mece en una energía performativa colectiva. Muestra lo mismo la película The Holy Ghost People de Peter Adair, sobre una secta cristiana fundamentalista blanca de West Virginia que manipula serpientes.En 1 —> 3 —> 4, se restaura un suceso de algún otro lugar o del pasado -un "periódico vivo" o un diorama del Museo Americano de Historia Natural. En rigor, los dioramas no son conductas sino ambientes restaurados. Pero cada vez más se va añadiendo acción a los ambientes. Más adelante hablaré de los "pueblos restaurados" y los "parques con temas" donde realidad y fantasía se mezclan con libertad. No obstante, algunos zoológicos hacen todo lo posible para que sus muestras sean réplicas genuinas del mundo natural. Para contrarrestar la paulatina desaparición de ese mundo, los que trabajan en zoológicos crean "parques de criaderos".En el criadero que está cerca de Front Royal, Virginia, el intento de mantener un ambiente auténtico y prístino es tal que se excluye a todo visitante excepto criadores, veterinarios y etólogos. En el San Diego Wild Animal Park, en hermosas colinas a unos cuarenta y cinco kilómetros al noreste de la ciudad, se combinan autenticidad y valores culturales locales. Insistentemente, los guías recuerdan la autenticidad del parque a los que recorren en el trenecito los dos o tres kilómetros cuadrados de la muestra. El folleto que reciben todos los visitantes empieza:"Venga con nosotros aquí... a contemplar los animales salvajes del mundo y la naturaleza intacta... para fortalecer un compromiso con la conservación de los animales salvajes del mundo entero... y para luchar por la supervivencia de la humanidad misma mediante la preservación de la naturaleza".Por supuesto, al lado de la "reserva natural", hay muchos puestos de comida, negocios de souvenirs y teatros que ofrecen espectáculos de animales (pájaros entrenados, un corral de animales domésticos, etc.). También el parque presenta por las noches conciertos de jazz, bluegrass, calypso y "sonidos de big band". Hay un MacDonald's. El mismo folleto invita a los visitantes más gastadores: "Venga con nosotros todas las noches a Thorn Tree Terrace a comer un tentador biftec Delmónico de más de un cuarto kilo y tome otro tour Caravana en la reserva". Oh, bueno. Pero lo que más me interesó fue cuando le pregunté al conductor del trenecito qué comían los leones que "andaban sueltos". Píldoras de comida condensada llenas de elementos nutritivos. ¿Por qué no algunos de los antílopes que corren a lo largo de la cerca de donde están los leones? Bueno, me dijeron, aunque no faltan antílopes y aunque los leones los cazan en África, se necesitaría demasiado espacio, y quizás, a los visitantes no les resultaría tan agradable ver semejantes cenas. De este modo, 1 —> 3 —> 4 es transformado por valores culturales específicos en 1 —> 5a —> 5b. Todo en el Wild Animal Park indica una cohabitación pacífica. Los instintos cazadores de los carnívoros, aunque conocidos, no se ven. El 5a que restaura el parque sigue las ideas actuales de California de cómo "contemplar... la naturaleza en estado salvaje" de la mejor manera.Muchas performances tradicionales son del tipo 1 —> 3 —> 4. Y del mismo tipo son también las performances que se guardan en repertorio respetando estrictamente la partitura original. Cuando el Teatro de Arte de Moscú vino a New York a mediados de los sesenta, decía que presentaba a Chekhov según las puestas originales de Stanislavski. Cuando vi varias obras de Brecht en el Berlín Ensemble en 1969 se me dijo que seguían los Modelbuchs de Brecht -descripciones detalladas de las fotos de sus puestas. Los ballets clásicos pasan de generación en generación de bailarines. Pero con frecuencia, hasta los intentos más estrictos de 1 —> 3 —> 4 son, de hecho, ejemplos de 1 —> 5a —> 5b. El tipo 1—> 3 —> 4 es muy inestable, simplemente porque aunque la memoria humana pueda mejorarse usando films o notación exacta, una performance siempre ocurre dentro de varios contextos no fácilmente controlables. Las circunstancias sociales cambian -como es obvio cuando uno piensa en las producciones de Stanislavski a principios de siglo y en el Teatro de Arte de Moscú de la actualidad. Hasta los cuerpos de los actores -cuál debe ser su apariencia, cómo deben moverse, lo que piensan y creen -cambian de modos radicales en períodos relativamente breves, para no hablar de las reacciones, sentimientos y humores del público. Las performances que alguna vez eran comunes, hasta de vanguardia, pronto se vuelven piezas de época. Esas clases de cambios contextuales no son medibles en las anotaciones(2). La diferencia entre 1 —> 3 —> 4 y 1 —> 5a —> 5b se muestra en la figura 4.2. En 1 —> 3 —> 4 hay un suceso (3) al que siempre se hace referencia, que sirve como modelo y correctivo. Si durante el ensayo de una de las obras de Brecht, según su puesta en escena autorizada, se sospecha que algún gesto no se está haciendo como Brecht quería, el gesto se coteja con el Modelbuch (y otras pruebas documentales). Se hace lo que dice el Modelbuch. Es la autoridad. Todos los detalles se comparan con un "original autorizado". Muchos rituales hacen lo mismo. Esto no significa que los rituales -y las puestas de Brecht- no cambien. Cambian de dos modos: primero, por un deslizamiento lento que es inevitable por las circunstancias históricas cambiantes; segundo, por "versiones oficiales" hechas por los propietarios-herederos del "original autorizado". En cuaquier caso, mi opinión es que 1 —> 3 —> 4 es muy inestable; siempre se está volviendo 1 —> 5a —> 5b.El drama Noh es muy buen ejemplo de un género de performance que es al mismo tiempo y deliberadamente 1 —> 3 — > 4 y 1 — > 5a —> 5b. Toda la partitura de una obra Noh -su puesta en escena, música, texto, vestuario y máscaras- se transmite dentro de varias escuelas o familias de generación en generación con variaciones menores. En este sentido, el Noh -al menos desde la Restauración Meiji del siglo XIX- es un ejemplo claro de 1 —> 3 —> 4. Durante su vida, un shite (el actor principal, literalmente el "hacedor", el que usa la máscara) se mueve de un papel a otro en una progresión; la acumulación de papeles es equivalente a toda una carrera. Acepta la partitura del papel y la deja tal como la encontró. Sólo los más grandes maestros de Noh se atreven a cambiar una partitura. El shite enseña esos cambios a sus discípulos y los cambios pasan a integrar la partitura. Los papeles y su lugar dentro del texto de la performance total, y los textos mismos de performances -como pasos en la progresión de obras de Noh que componen toda una vida de performance- constituyen un sistema complicado pero descifrable. Con todo, cada performance individual de Noh también incluye sus sorpresas. Los grupos que van a hacer una obra Noh están formados por miembros de diferentes familias, cada una con sus propias tradiciones, sus propios "secretos". El shite y el coro trabajan juntos; waki, kyogen, flautista y tambores trabajan separadamente. Es decir, si una obra Noh se hace según la tradición, el conjunto se reúne sólo unos pocos días antes de la performance. Entonces no hay ensayos; en su lugar, el shite describe sus planes. Fiel a su aspecto zen, la puesta tradicional de un drama Noh ocurre una sola vez, halla su esencia en la inmediatez absoluta del encuentro de todos los actores. Como el arquero zen, el shite y sus colegas aciertan o no.Durante la performance -gracias a las señales sutiles que el shite hace a los músicos y a otros- ocurren variaciones: se repiten rutinas o se cortan, se cambian los énfasis, los tempos se aceleran o se hacen más lentos. Hasta la selección del vestuario y de la máscara a veces depende de lo que piense el shite con respecto al humor del público; el shite se hace una idea del tipo de espectadores cuando los ve reunirse o los ve reaccionar en las primeras obras de un programa completo de Noh, que puede incluir cinco Noh y cuatro piezas cómicas de kyogen, y durar siete horas o más. Los actores de Noh formados en una "compañía" para dar giras por el extranjero, repiten las mismas obras muchas veces, representando con los mismos actores, y se quejan de aburrimiento y de falta de oportunidades creadoras. En óptimas condiciones, entonces, toda performance de Noh y toda variación durante una performance, es la punta de lanza de una larga tradición formada durante la época de Kanami y Zeami en los siglos catorce y quince, casi extinguida para mediados del diecinueve y floreciente otra vez en nuestro tiempo. Esa punta es al mismo tiempo 1 —> 3 —> 4 y 1 —> 5a —> 5b.Cierto teatro experimental contemporáneo de New York también combina 1 —> 3 --> 4 y 1 —> 5a —> 5b, pero de un modo que sugiere la configuración 1 —> 3 —> 5b: la restauración en el modo subjuntivo de un pasado demostradamente factual. En Rumstick Road del Wooster Group, se pasan cintas grabadas reales de Spalding Gray entrevistando a su padre, su abuela y el psiquiatra de su madre, como parte de una reminiscencia que presenta el estado mental de Gray con respecto a la vida de su madre y a su suicidio. Las técnicas usadas en Rumstick Road -movimientos como de danza, discurso directo al público, una progresión de sucesos organizados como narraciones asociativas más que lineales, actores que a veces se representan a sí mismos y otras veces representan personajes- están bien establecidas en el teatro euroamericano experimental. Pero los documentos centrales usados en Rumstick Road -las grabaciones sonoras, cartas y fotografías que Gray encontró en la casa de su padre- se usan "crudas", tal como están. Robert Wilson en su trabajo con Raymond Andrews, un chico sordo, y Christopher Knowles, un chico discapacitado mental [o que se relaciona con la experiencia de modo no común, dependiendo del punto de vista que uno tenga sobre el asunto], también presenta material y conductas "crudas" en performances muy "refinadas". El SquatTheatre -con la pared negra de su escenario, que es en realidad una vidriera que da directamente a la activa Calle Veintitrés de Manhattan- también combina lo crudo, lo no ensayado o no tratado con lo altamente refinado (o procesado). Por supuesto, lo que es crudo desde una perspectiva puede ser refinado desde otra. ¿Cómo puede ser naturaleza cruda la Calle Veintitrés, o quizás es una naturaleza humana cruda -o es ésa una contradicción en términos? (Para más comentario sobre este problema ver Schechner 1985: cap. 7 y Schechner 1982).Tan interesante como el Noh o la performance experimental en lo concerniente a la relación entre los tipos 1 —> 3 — > 4 y 1 — > 5a — > 5b de conducta restaurada es la danza shaker. Por el trabajo de 1979 de Carol Martin, "The Shakers: Fuentes y Restauración", conocí las complejidades de la historia de los shakers. Eran una secta religiosa que migró de Inglaterra a los Estados Unidos en 1774. Como no se casaban, la población de los shakers dependía por completo de las conversiones. Para 1983 había sólo seis shakers sobrevivientes, todos ellos de edad. Pero alrededor de la época de la Guerra Civil había seis mil. El ritual shaker incluía canto y danza (lámina 3). En su origen los shakers las hacían para sí mismos. Pero según Suzanne Youngerman:Lámina 3 The Shakers de Doris Humphrey bailado en 1938 (Fotografía de Barbara Morgan) Lámina 4 Shakers bailando, sobre una litografía en color de Anthony Imbert, ca. 1826(Fotografía cortesía de la Biblioteca Pública de New York) cuando creció el shakerismo, la religión y la organización social que generó se volvió menos extática y más rígida e institucionalizada. Las danzas y las canciones, que eran la forma más importante de adoración, también cambiaron: de movimientos extáticos involuntarios y convulsivos y de hablar en lenguas durante los ataques de estados alterados de conciencia, pasaron a ser marchas disciplinadas y coreo-grafiadas con pasos simbólicos, gestos y hasta planos en el piso. Esos rituales se convirtieron en "ejercicios" de danza elaborados y fijos. Una corriente constante de turistas venía a las comunidades de shakers para verlos. (1978: 95).Los shakers habían dejado de bailar para 1931 cuando Doris Humphrey, una de las pioneras de la danza moderna norteamericana, coreografió The Shakers (lámina 4). Trabajando a partir de cuadros y materiales de investigación pero no habiendo visto nunca un baile de shakers, Humphrey pudo captar algo de la cultura shaker. Youngerman dice: "La coreografía de Humphrey encarna un amplio espectro de cultura shaker e incorpora muchas referencias directas a danzas reales" (1978: 96). Marcia • Siegel, estudiosa de la danza, me dijo que después de The Shakers Humphrey fue considerada como una autoridad en la materia; recibía cartas con respecto a los shakers y se le pedía consejo. Pero Humphrey vio un shaker por primera vez recién en 1955. La danza de Humphrey estaba en el repertorio de la Compañía de Danza José Limón, donde yo la vi en 1979 y 1981. La compañía Limón es heredera del acercamiento de Humphrey a la danza. Hay también una partitura de la danza (la anotación), lo que significa que otras compañías pueden hacer la danza de Humphrey del mismo modo que las orquestas pueden tocar una sinfonía de Beethoven. De hecho, en 1979 la danza de Humphrey fue representada por el Louisville Ballet en Shakerstown, pueblo shaker reconstruido en Pleasant Hill, Kentucky. Por cierto, éste no es el único ejemplo de una danza estética que se vuelve el vehículo más importante para recordar físicamente una conducta extinta. La danza de los shakers es 1 —> 3 —> 4; los Shakers de Humphrey son 1 —> 5a —> 5b.La estudiosa de danza Dorothy Rubin sugiere otra "ruta" (que muestro en la figura 4.4) en el modelo descrito en la figura 4.1. Rubín trabajó en lo que llama "recreación" de danzas de máscaras inglesas del siglo XVII, de las que existe alguna información, aunque incompleta. Las "recreaciones" usan información histórica (3) para construir un modelo de lo que pueden haber sido las danzas de máscaras (5a) y luego las representan (5b).Como estamos recreando y no sólo reconstruyendo o restaurando, propongo que el continuum empiece en el "yo", se mueva por las fuentes primarias del suceso real, 3, siga hasta la "reconstrucción" -¡.e. fuentes primarias + conjeturas serias para llenar los vacíos, 5a, fluya a través del "yo", 1 (todas las decisiones hechas en reconstrucción y ensayos) y culmine en la "recreación", 5b. (Rubin 1982: 10) .Me gusta la variación del modelo que sugiere Rubín. No sólo proporciona información importante del proceso sino que demuestra la flexibilidad del modelo mismo.La historia de los shakers continúa. Las figuras 4.1 y 4.4 la ilustran. Robín Evanchuk fue a ver a los pocos shakers que sobrevivían en 1962 y luego en 1975. Hacía tiempo que habían dejado de bailar. Con los recuerdos de esa gente y los de personas que habían conocido shakers, e inspirándose en la investigación de Edward Deming Andrews, (3) Evanchuck reconstruyó las danzas "auténticas". Para 1977 tres grupos habían "aprendido y presentado esta reconstrucción", incluyendo el suyo propio, llamado Liberty Assembly (lámina 5). Evanchuk siempre está trayendo nuevos bailarines. Eso exige orientación y ensayo.Durante las sesiones de enseñanza, los bailarines deben superar su miedo de parecer ridículos debido a la rareza de los movimientos y la emoción intensa. Además de una orientación fuerte, encuentro que la constante repetición de los movimientos, que los familiariza gradualmente con ellos, tiende a aminorar su vergüenza; con la repetición logran no enfocarse tanto en sí mismos y preocuparse por cómo se sentían los mismos shakers cuando hacían esos ejercicios. (Evanchuk 1977: 78, 22). Lámina 5 "Rito shaker", reconstruido/restaurado por la Liberty Assembly (Copyright 1983 de Liberty Assembly).Entonces, tenemos tres tradiciones de performance diferentes pero relacionadas: los shakers mismos (ahora desaparecidos), una danza de arte coreografiada por Humphrey que todavía es representada por José Limón y otras compañías, y una reconstrucción "auténtica" de danza shaker hecha por Evanchuk. De la primera de estas tradiciones -la danza de los shakers del siglo XIX- no puedo decir nada, pero creo que era del tipo 1 —> 2 o 1 —> 3 —> 4, que muy pronto, cuando los turistas iban a los pueblos shakers a verlos bailar, se convirtió en 1 —> 5a —> 5b. La conversión de un género de performance de algo enfocado hacia adentro de una comunidad a algo propagado hacia afuera para turistas es muy común; la he visto en la India y en Bali. Claramente, los Shakers de Humphrey es del tipo 1 —> 5a —> 5b. Pero Evanchuk siempre se refiere a 3, un "original autorizado". Si después de algunos ensayos, ve que sus bailarines se apartan del original, los corrige. Pero es difícil categorizar la restauración de Evanchuk como 1 —> 3 —> 4. Trabaja refiriéndose a un original autorizado, pero también afirma que su deseo es restaurar no sólo las danzas de los shakers sino sus sentimientos: el fervor, el gozo y el éxtasis que van con la danza. Humphrey no dice que su danza es una reconstrucción etnográfica y Evanchuk no llama arte a su trabajo. Pero Humphrey logró algo diferente de la ficción; la antropóloga Youngerman opina que la danza de Humphrey se acerca a expresar la esencia de la secta. Youngerman informa:"uno de los últimos dos hermanos shakers, Ricardo Belden, por entonces de 87 años, vio la puesta de 1955 de The Shakers en Connecticut College y parece que dijo que estaba "encantado" con la performance. Más tarde escribió a Humphrey ofreciéndole ir a New London el verano siguiente para enseñar danzas shaker". ¿Qué mayor tributo puede hacerse? (1978: 106)Evanchuk usó las notas de este mismo Ricardo Belden. Me parecería que las reconstrucciones de Evanchuk son realmente 1 —> 5a —> 5b, desarrollo a partir del tipo 1 —> 3 —> 4 o del tipo de Rubin 1 —> 3 —> 5a —> 5b. El factor determinante es si una performance está basada o no en performances previas. En las culturas donde las performances se transmiten oralmente, ¿el proceso de transmisión no es muy parecido al proceso de Humphrey cuando hizo The Shakers? En esas culturas la autoridad no reside tanto en los "datos" o "documentos" de performances previas sino en las "personas respetadas" que, en el cuerpo, tienen el conocimiento necesario de la performance. El original no es fijo, como en las notas de Evanchuk (o, lo que es irónico, en los Shakers 'lab anotados') ni en los textos quasi-literarios; está en los cuerpos que transmiten no sólo el "original" sino sus propias encarnaciones/ interpretaciones particulares de ese original.El tipo 1 —> 5a —> 5b es una performance basada en performances previas. El conjunto de todas ellas tal como queda incorporado en la tradición oral puede llamarse el "original". Quienes poseen la última versión del original muchas veces creen (equivocadamente) que les ha llegado sin cambios a través de muchas generaciones. A diferencia del texto de una performance específica de Brecht o de la danza lab anotada de Humphrey, la reconstrucción de la danza shaker que hizo Evanchuk se funda en su propia construcción de lo que era la danza de los shakers. Esa construcción se basa en varias fuentes, incluidos los recuerdos de shakers sobrevivientes. Evanchuk dice que restaura danzas shakers "auténticas". Pregunto: ¿Qué danzas, actuadas en qué ocasiones, ante qué públicos, con qué bailarines? El Shakers original de Humphrey es del tipo 1 —> 5a —> 5b, mientras las nuevas producciones que siguen la partitura lab anotada de ese original son del tipo 1 —> 3---> 4. La danza shaker "auténtica" de Evanchuk es más probablemente del tipo 1 — > 5a —> 5b porque el original que Evanchuk usa no es "un" original para nada sino un hato de performances -y no performances (documentos, recuerdos, etc.)-convencionalmente llamados "un" original.Pero aun donde hay "un" original -como en Brecht, las obras de Checkhov del Teatro de Arte de Moscú y el Shakers de Humphrey- las circunstancias contextuales e históricas hacen que hasta la réplica exacta de un original del que se ha hecho una partitura o una anotación sea diferente del original. Aunque a algunos eruditos les resulte difícil de aceptar, los originales de la performance desaparecen en cuanto se la hizo. No hay notación ni reconstrucción ni film ni video que pueda conservarlos. Lo que pierden primero -y lo más importante- es su inmediatez, su existencia en un espacio y contexto específicos. La grabación con medios borra casi por completo esos aspectos. Las restauraciones son inmediatas y existen en el tiempo/espacio como totalidades; pero la ocasión es diferente, la visión del mundo es diferente, el público es diferente y los actores son diferentes. Una de las tareas más importantes que espera a los estudiosos de la performance es construir un vocabulario y una metodología que se adecúe a la inmediatez y evanescencia de la performance. Incluso ahora, la mayor parte del discurso sobre el tema ha sido adaptado del discurso literario -en el que se puede argüir que los originales existen y persisten. No ocurre lo mismo con las performances, donde lo más cerca que se puede llegar a un original es "la performance más reciente de..." Técnicamente las producciones de Checkhov que hizo el Teatro de Arte de Moscú, las producciones de Brecht del Berlín Ensemble y la producción de The Shakers de la Compañía Limón son del tipo 1 — > 3 —> 4. Pero en realidad, en la inmediatez de su ser representadas ahora, todas esas performances son 1 —> 5a —> 5b.Otros ejemplos de 1 —> 5a —> 5b son piezas de teatro cuando la puesta en escena se define durante los ensayos; películas etnográficas filmadas en el campo y editadas en el lugar de la producción; las versiones modernas de "formas antiguas", sean o no llamadas "neoclásicas", "restauraciones" o "recreaciones"; y los rituales que actualizan (4), conmemoran o dramatizan mitos o viejas historias (aunque probablemente sea al revés: los mitos siguen, son versiones de palabras de rituales, elaboraciones basadas en rituales). En 1 —> 5a — > 5b, el suceso que va a restaurarse o bien ha sido olvidado o no existió nunca o está cubierto de tantas capas de material secundario que su realidad-en-historia se ha perdido. La así llamada historia no es "lo que pasó" sino lo que se ha construido con los sucesos, memorias y registros; todo concebido por la visión del mundo de quienquiera -individual o colectivamente- esté codificando (y actuando) la historia. "Hacer historia" no es hacer algo sino hacer algo con lo que se ha hecho.La historia no es lo que pasó sino lo que está codificado y transmitido. La performance no es una mera selección de datos arreglados e interpretados: es conducta misma y lleva con ella las semillas de originalidad que la hacen objeto de más interpretación, fuente de más estudios.El tipo 1 —> 3 —> 4 es inestable debido a la dificultad del "ajuste." No es posible "volver" a lo que fue. 4 nunca puede igualar a 3. Como ya noté, los cuerpos de los actores son diferentes, los públicos son diferentes, los contextos performativos son diferentes. El tipo 1 —> 5a —> 5b remplaza al 1 —> 3 —> 4 porque los ensayos (o cualesquiera sean los pasos preparatorios que se sigan) combinan pasado, presente y futuro. El trabajo de los ensayos es "re-presentar" un pasado para el futuro (la performance-que-a-va-a-ser). Los actores repiten el trabajo de ayer en el ensayo de hoy en nombre de la "presentación" futura. Este aspecto sincrónico de 1 —> 5a —> 5b se muestra en la figura 4.3, que me sugirió Barbara Kirshenblatt-Gimblett. La figura 4.3 muestra que el carácter de pasado de 5a se enfoca a través del prisma de "los ensayos de hoy" y se proyecta hacia adelante al proyecto-que-va-a-ser, 5b. Siempre es este proyecto-que-va-a-ser lo que determina las reglas o condiciones para seleccionar el material de 5a. Los tipos 5a y 5b no pueden funcionar independientes uno del otro.Carol Martin y Sally Harrison examinaron la figura 4.1 y sugirieron usar el cuadrante superior derecho, el futuro/subjuntivo. Señalaron que una ruta 1 —> 5a —> 5c podría describir el proceso del parateatro de Grotowski, algunos de los más recientes happenings de Alian Kaprow en los que no hay público, y los muchos talleres que usan técnicas teatrales y danza sin proyectar performance pública alguna. Algunos de esos talleres son terapéuticos (terapia de danza y psicodrama). Pero otros entran en la categoría de estéticos o son talleres de "crecimiento personal". Esta última clase es difícil de precisar más allá de decir que las técnicas terapéuticas no se usan para "curar" a individuos sino para ampliar su espectro de auto-expresión, para ayudarlos a relacionarse con otros y simplemente como fuente de placer. Entonces algunos talleres usan el proceso de performance pero no al servicio de performances que generan público. A veces no sólo hay performances prohibidas sino que se urge a los participantes a que mantengan el secreto de lo que pasó en el taller.Las figuras 4.1 a 4.4 muestran el modelo del proceso performativo desde la perspectiva euroamericana. Lo aplicaré a sucesos que no son euroamericanos. Al hacerlo, no implico que las performances de muchas culturas diversas sean equivalentes. Pero sí creo que las performances de todas las culturas comparten la particular cualidad, representada en el modelo, de ser conductas repetidas dos veces: en todas partes las performances son conducta restaurada. Y creo que la conducta restaurada puede entenderse mejor teniendo en cuenta los procesos, examinando el proceso de ensayo: cómo las conductas de la vida común, actuadas una sola vez, cuando se actúan dos veces, devienen conductas de arte, ritual y otros géneros performativos. Estoy conciente de la opinión de Goffman y otros de que la "vida común" incluye mucha performance. En la medida en que eso es así, el modelo se aplica también a la vida común. Quizás sea que el arte y el ritual son algo más que "conductas actuadas dos veces". O quizás la vida común tenga más arte de lo que se suele suponer.En los ensayos se preparan las cintas de conducta de modo que cuando los actores las expresan, esas cintas parecen espontáneas, auténticas, no ensayadas. No quiero decir no ensayadas sólo en el sentido familiar que tiene el ensayo en el naturalismo occidental. La autenticidad es una muestra de armonía/dominio del estilo que se represente, sea el de Chekhov o de Chikamatsu. Para el actor brechtiano mostrar que está actuando no es menos difícil que para el actor de Stanislavski no mostrar que actúa. Durante los ensayos se reúne un pasado con pedacitos de experiencia real, de fantasías, investigación histórica, performances previas. O se recuerda y se vuelve a representar una partitura conocida. Los ensayos/performances previos pronto se vuelven puntos de referencia, partes de la construcción de las performances. Los recuerdos útiles no son los que nos dicen "cómo era" sino "cómo solíamos hacerlo". Y lo que hacíamos no es el suceso sino los ensayos o performances previos. Entonces, muy pronto, referirse al original -si es que hubo un original- pierde importancia. El modo en que Cristo ofreció el vino y el pan ácimo a sus discípulos en la Última Cena (seder) carece de importancia para la representación de la Eucaristía. La ceremonia de la Iglesia Católica Romana tiene su propia historia de performance. La lengua de la ceremonia de la Iglesia nunca ha sido la que hablaba Cristo, el hebreo arameico. Tampoco los gestos o el vestuario de los sacerdotes siguen a los de Cristo Y si la Iglesia hubiera elegido otro de los gestos de Cristo como piedra fundamental de la misa -digamos por ejemplo, el poner las manos en los enfermos para curarlos- se habrían compuesto otros guiones tradicionales. De hecho, en algunas iglesias pentecostales, poner las manos es la representación clave de Cristo, la demostración de Su presencia. O puede ser hablar en lenguas, bailar o tomar serpientes. Cada uno de esos guiones ha desarrollado su propio modo de ser representado. Lo que para los rituales de la Iglesia lleva años y siglos, ocurre mucho más rápidamente durante los ensayos.Todo esto no es sólo algo propio de Occidente. John Emigh ofrece un ejemplo de 1 —> 5a —> 5b de la zona del río Sepik de Papua Nueva Guinea. En el pueblo de Magendo, un tiempo antes de la performance que vio Emigh, Wok, un chico no iniciado, entró en la Casa Tamboran de los hombres (prohibida a los no iniciados) y murió. Dice la historia que un pájaro le dijo en un sueño a la madre lo que había ocurrido y dónde encontrar el cuerpo de Wok. La madre acusó a su hermano de haber causado la muerte de Wok porque había pintado la imagen de un espíritu peligroso en la Casa Tamboran. El hermano reconoció su culpa, destruyeron la casa y se construyó una nueva donde vive el espíritu de Wok. Los pobladores también dicen que Wok les enseñó a construir mejores canoas, a pescar y a plantar. Emigh continúa:"Ahora bien, hay varias cosas de esta historia... que yo encuentro fascinantes. Primero está la sensación física e inmediata de una relación entre el pasado y el presente. La vieja Casa Tamboran estaba allí, frente al pantano. Los juncos donde encontraron al chico estaban aquí -la gente es muy específica en lo que concierne a la geografía, y también con respecto a las mejoras en la vida del pueblo gracias a la intervención del espíritu de Wok. Hacer la danza en ese momento era un acto de renovación, de reconectar pasado y presente" (5).Pero ¿cómo es un ensayo en Magendo? ¿Cómo se usa el material de la historia de Wok?En el ensayo, un viejo paraba de cantar de tanto en tanto para hacer sugerencias de estilo o de fraseo o también, como parte del suceso que se ensayaba, comentaba el significado de las palabras de las canciones y los detalles de la historia. El ensayo era al mismo tiempo notablemente informal y absolutamente eficaz.Se combinan aquí cuestiones de estilo de performance con interpretaciones de la historia. El Wok histórico-legendario se está transformando en su danza. Un suceso virtual o inexistente del pasado -que, reconozco, puede haber estado basado en algo que ocurrió, la muerte de un niño- se transforma en un presente concreto y real. Pero esto es el ensayo. El presente es algo que se hace "para mañana", para el futuro cuando se baile la danza.En el ensayo, en ocasiones pasaban hombres y mujeres. Los cantantes, tambores y testigos reunidos practicaban los movimientos de la danza que acompaña el lamento de la madre. Lawrence, maestro de escuela que hablaba inglés, explicó que ésta era una danza "imitativa", en la que hombres y mujeres imitaban los movimientos de los pájaros haciendo cosas que tenían una relación tenue con los sucesos descritos en el lamento de la madre.Wok está representado en el lamento de la madre -y el lamento está representado por los bailarines, hombres y mujeres- que danzan como pájaros.Los bailarines imitan a los pájaros porque el clan para el cual la historia es significativa es un clan de pájaros, tiene un pájaro como tótem. La historia se distancia de inmediato, se coloca a una distancia artística. Los hombres y mujeres que actuaban como pájaros y traducían en gestos el lamento de la madre lograban un impacto más inmediato sobre los aldeanos gracias a ese desplazamiento artístico."Más inmediato" porque el clan del pájaro existe ahora. El lamento de una mujer por su hijo asesinado se transforma en una danza de hombres y mujeres que imitan pájaros. Un suceso inexistente del pasado, la matanza de Wok (¿por el espíritu?) se usa como pivote para un suceso teatral del futuro: una danza de pájaros que conmemora el lamento de una madre. Digo suceso inexistente porque la matanza de Wok, no importa cómo haya ocurrido, si ocurrió alguna vez, no es lo que lo vuelve significativo para Magendo. Es como si el papel del héroe o del portador de la cultura hubiera estado allí esperando a que alguien lo representara, y se eligió a Wok. El espíritu de Wok enseñó a la gente a pescar, plantar, construir casas ceremoniales. No sabemos si el asesinato de Wok desencadenó el suceso o si su papel como portador de cultura significaba que tenía que ser matado (en el mito, si no en la realidad). No importa mucho. No se puede averiguar. Y el Wok que es el héroe no tiene una relación necesaria con el Wok que murió o fue asesinado -excepto que ya ahora son parte del mismo guión, de la misma cinta de conducta. El suceso importante -el que Magendo necesita- no es la muerte de Wok ni sus talentos ni el lamento de su madre sino la performance de la danza que no es ninguna de esas cosas y sin embargo las reúne a todas.El ensayo que vio Emigh trabaja el tiempo como una sola tela de varios hilos que se entretejen según las necesidades reveladas durante los ensayos. En el ensayo, la atención se enfoca tanto en la técnica de la danza como en lo que la danza significa. El ensayo mira hacia atrás, a Wok, y hacia adelante, hacia una performance terminada. La danza de Wok, como los rituales en todas partes, se disfraza de restauración de sucesos reales cuando en realidad es una restauración de performances previas. El proceso ritual es un vaivén entre el suceso inexistente y el suceso restaurado que va a representarse, entre la significación del suceso (como historia, acto obligatorio, plegaria, etc.) y los detalles técnicos que componen la performance como performance. Los ensayos crean el suceso inexistente a pesar de que ese suceso inexistente está creando los ensayos. No es por Wok que baila el pueblo de Magendo; es gracias a la danza que Wok (todavía) vive. Ensayar, 1, recoge lo que "saben" de Wok y de su "trabajo", 5a, y este conocimiento se combina con sus modos de bailar para preparar la performance, 5b. Lámina 6 Agnicayana: oblación con mantequilla purificada de un largo cucharón de madera en el fuego del altar en forma de águila (Fotografía de Adelaide de Menil)Miremos otra vez la figura 4.1. La distancia que se recorre es más larga en 1 —> 5a ---> 5b que en 1 —> 2 o en 1 —> 3 —> 4. Esa mayor distancia está en la esfera del tiempo y también del modo temporal. El tipo 1 —> 5a —> 5b vincula el tiempo del ensayo, el pasado y el tiempo de la performance en los dos modos, el indicativo y el subjuntivo. Uso "5a —> 5b" porque el suceso inexistente es una versión del suceso inexistente restaurado y viceversa, cada uno dependiendo del otro. Hacer una partitura conocida es 1 —> 3 —> 4, pero hasta esa partitura conocida tiene detrás un 1 —> 5a —> 5b, y se expresa mejor como 1 —> 3 —> 5a —> 5b, como en la figura 4.4.El modelo ofrece modos de comparar performances -y de esas comparaciones, los medios para elaborar una teoría que incluya performances estéticas y también rituales. La repetición de hechos sociales o individuales en el futuro indicativo, 1 — > 2, es ritual en el sentido etológico. La repetición de una partitura de performance dada o tradicional, 1 —> 3 —> 4, es ritual en el sentido social y religioso. Las performances estéticas, como el drama Noh, cuyo objetivo explícito es mostrar al público un 3 presentando un 4 que ha sido probado contra el 3 es la gran mayoría de las veces, un 1 —> 3 —> 5a —> 5b. La invención de nuevas performances o la revisión sustancial de performances tradicionales (sean o no deliberadas) son 1 —> 5a — > 5b. Los sucesos que usan el proceso de performance pero no producen performances son 1 —> 5a — > 5c. Las performances comprometidas en 5a — > 5b o 5a —> 5c, reúnen tiempos y modos divergentes: estas clases de performances son las más complejas, multívocas y simbólicamente ricas.Estas diferenciaciones de tipos de performance ocurren en un continuum. No es necesario especificar una performance dada como perteneciente a un tipo o a otro. Una performance puede estar entre tipos: estar entre 1 —> 3 — > 4 y 1 —> 3a —> 5b, como el drama Noh o la danza shaker de Evanchuk, es ser 1 —> 3 —> 5a —> 5b.El modelo proporciona las guías de un sistema dinámico. Las performances del tipo 1 — > 5a — > 5b pueden parecer recuerdos del pasado pero en realidad son conjunciones cuyo centro no debe ubicarse en un solo tiempo o modo sino en todo el conjunto de ¡nterrelaciones llenas y complejas entre tiempos y modos. Como performances, 1 —> 5a —> 5b se representan en el modo indicativo, pero como performances de algo están en el modo subjuntivo. "Yo represento" es indicativo, "Yo represento a Hamlet" es subjuntivo. La diferencia entre el ritual animal y el humano es que los animales siempre representan lo que son, mientras que los seres humanos pueden elegir representar lo que no son o quienes no son.Ejemplo muy claro de una restauración de conducta del tipo 1 —> 5a —> 5b o del tipo 1 —> 3 —> 5a —> 5b es el agnicayana que filmaron Frits Staal y Robert Gardner en 1975 en Panjal, Kerala, India (láminas 6,7 y 8). Dice Staal:"El Agnicayana, ritual védico de 3.000 años, fue representado en 1975 en el sudoeste de la India por brahmanes nambudiris. Ese suceso, que duró doce días, fue filmado, fotografiado, grabado y muy documentado. De 20 horas de filmación Robert Gardner y yo produjimos un film de 45 minutos, titulado Altar of Fire. Se proyectan dos discos con fragmentos de las ochenta horas grabadas de recitación y canto. Adelaide de Menil fotografió las ceremonias. En colaboracióm con los ritualistas más importantes de Nambudiri y otros eruditos, estoy preparando un relato definido [s/'c] de las ceremonias, que aparecerá en dos volúmenes ilustrados con el título: "Agni -The Vedic Ritual of the Fire Altar"... El ritual védico no es sólo el ritual sobreviviente más antiguo de la humanidad; proporciona también el mejor material de fuentes para una teoría del ritual... Hubert y Mauss... usaron el sacrificio animal védico como material de fuente para construir un paradigma del ritual. Sin embargo, no sabían que esos rituales todavía se hacían, de modo que no tuvieron muchos datos a su alcance". (1978:1-2)Ahora (1983) ya se cumplió el ambicioso programa de Staal. Nótese que usa el agnicayana de 1975 como base para construir un paradigma del ritual. Ese paradigma no me interesa por el hecho de que, irónicamente, si no hubiera sido por la película, las fotografías y las grabaciones, el agnicayana de 1975 no se habría representado. El impulso para el agnicayana de 1975 vino de los Estados Unidos, no de la India: la mayor parte del dinero y buena parte del interés de los eruditos provenía de fuera de Kerala. Kerala fue el lugar del agnicayana de 1975 (como en los films comunes) pero no su centro generador. Dudo que las agencias norteamericanas hubieran respondido con dinero a un pedido de brahmanes nambudiris de montar un ritual que no se fuera a filmar y estudiar. Lo que creó el agnicayana de 1975 fue la amenaza de extinción -la sensación de que "ésta es la última oportunidad de registrar este suceso." En realidad, el agnicayana de 1975 fue o bien el que vino después del último de una serie generada desde Kerala o bien el primero de una nueva serie generada por circunstancias interculturales.Hay dos versiones relacionadas de los orígenes del agnicayana de 1975. En el material que acompaña el film Altar of Fire, "un film en colores de 16 mm sobre el ritual sobreviviente más antiguo del mundo", un publicista de la Universidad de California escribe:"La historia y los problemas de hacer Altar of Fire acaso sean tan interesantes como el ritual mismo. El co-productor del film, Frits Staal, profesor de filosofía y de lenguas sudasiáticas de la Universidad de California en Berkeley, empezó a investigar la recitación védica en el sur de la India cuando era estudiante en la década del cincuenta. Más tarde, descubrió que los brahmines nambudiris no sólo transmitían la tradición oral mediante la recitación sino que también seguían realizando algunos rituales védicos más grandes, el mayor de los cuales, el agnicayana, nunca había sido visto por gente de afuera".Los eruditos occidentales habían reconstruido este ritual a partir de textos, pero nadie había pensado en la posibilidad de que la ceremonia todavía sobreviviera. Y sin embargo, ha sobrevivido. Pero sólo hay unas pocas familias nambudiris cuyos miembros tienen derecho a hacer la ceremonia y la hacen. Es cara y exige años de entrenamiento. Además, la tradición está desapareciendo rápidamente porque los jóvenes ya no creen en la eficacia del ritual. Cuando algunos nambudiris se empezaron a preocupar porque la tradición estaba desapareciendo, el doctor Staal empezó a urgirlos a que realizaran la ceremonia por última vez para que se pudiera filmar y grabar.Después de años de tratos intermitentes, los nambudiris aceptaron. Sólo pidieron a cambio que se les diera el privilegio de asistir, filmar y grabar la performance, mientras que los estudiosos ayudaban a pagar el costo del ritual... Lámina 7 Agnicayana: sacerdotes varean en la tela e! numero de vueltas de rendas.(Fotografía de Adelaide de Menil) .Lamina 8 Agnicayana: el final del ritual y clímax del film – es la quema de los recintos rituales. Después del fuego sólo queda el altar en forma de águila (Fotografía de Adelaide de Meml).Para fines de 1974, se habían reunido casi $90.000 de becas y donaciones de instituciones del mundo entero. Se escogió a Robert Gardner, el conocido cineasta etnográfico (Dead Birds, Rivers of Sand) y profesor de Harvard, para dirigir la película. El agnicayana se representó del 12 al 24 de abril de 1975. (Extensión Media Center, University of California).Sigue la descripción de los desacuerdos durante la filmación misma. "Había una tendencia a transformar el recinto sacrificial en un lugar de peregrinación". Hubo peleas entre los que proponían la peregrinación y el turismo por un lado, y los "eruditos, los jóvenes nambudiris y seis policías" por otro. Pero a pesar de todos los esfuerzos, a veces, los de afuera entraban al recinto sacrificial (lugar tabú evitado escrupulosamente por los eruditos visitantes) y ponían en peligro la filmación -y de hecho el proceso mismo del ritual. Esas personas totalmente vestidas, en triste contraste con los nambudiris, con sus taparrabos blancos -ellos mismos desfigurados a veces por llevar reloj-, arruinaron o hicieron imposible de usar parte de lo que se filmó.El folleto de la Universidad de California describe un drama que Altar of Fire no muestra. Una especie en peligro de extinción -en este caso, un ritual antiguo y raro se salva gracias a la oportuna intervención de conservacionistas dedicados de afuera, que saben reunir dinero y saben también comportarse debidamente en el sitio en cuestión. Pero los locales se dividen en dos campos. Los malos transforman el suceso en algo muy posmoderno: una combinación de espectáculo de medios [media show] y un centro de peregrinación adhoc. Esos individuos del lugar que no cooperan se visten según sus propios códigos de mediados de los setenta -no como "nativos"- y de ese modo "arruinan" parte de lo filmado. En contraste, y definitivamente con el vestuario adecuado, los actores principales -los brahmanes nambudiris- "se desfiguran sólo por algún reloj ocasional". La erudición y los medios de comunicación pueden atrasar el reloj unos tres mil años. Pero como es natural, dadas las convenciones cinematográficas de este tipo de cosa, el film mismo muestra muy poco de la lucha por hacer un documento "fiel" del agnicayana. El relato de esa lucha se reserva para el libro Agni: The Vedic Ritual of the Fire Altar (Staal 1983; dos volúmenes, $250). Staal también ofrece el presupuesto del proyecto -un total de $127.207, de los cuales $20.884 se gastaron en rupias, en gastos locales. El resto, más de $106.000, se fue en la película y en todos los gastos que no se hicieron en la India. El agnicayana mismo probablemente está fuera del alcance de los nambudiris de Kerala. Ciertamente lo está la filmación. El narrador de Altar of Fire no hace mención del dinero gastado; los reconocimientos al final de la película son específicos con respecto a quienes colaboraron, pero no con respecto al dinero. Apenas se da una indicación mínima de los feroces desacuerdos locales que rodearon el proyecto. El comunicado de prensa de la Universidad de California subraya esas peleas para encarecer el trabajo heroico de los que hicieron la película, que fueron capaces de "superar" todas esas dificultades.Pero el folleto de la Universidad de California y el relato de Agni:The Vedic Ritual of the Fire Altar no son las únicas versiones "oficiales" de lo que ocurrió. Staal fue atacado por Robert A. Paul (1978) por poner en escena el agnicayana. Para defenderse, Staal cita el folleto de la Universidad de California y luego añade:"El Adhvaryu, el gran sacerdote, y varios de los otros sacerdotes que oficiaron en 1975 habían oficiado antes, en 1955 o 1956, o en las dos [las performances más recientes de agnicayana generadas en Kerala]. Todos nuestros films y grabaciones tenían que hacerse desde afuera. En tales circunstancias, sin dos décadas de experiencia y varios años de planeamiento cuidadoso, no habría sido posible filmar y registrar el suceso, que fue muy posiblemente la última performance del ritual sobreviviente más antiguo del mundo. Todos los que estaban presentes se daban cuenta de que esto no era algo trivial sino un suceso histórico". (1979: 346-7)¿Pero qué clase de suceso histórico? ¿Es un ritual "sobreviviente" si la versión filmada también es documento de su "última [es decir, final] performance"? Antes de 1975, el agnicayana se hizo en los cincuenta. En Agni Staal hace una lista de 103 performances, incluidas 22 que ocurrieron en Kerala en los últimos cien años. En una carta que me escribió (15 de junio de 1983) discutiendo sobre si el agnicayana del Altar of Fire es un suceso del tipo 1 —> 5a — > 5b, Staal afirma que "tales performances ocurrieron durante casi tres mil años y están bien documentadas en muchos períodos." Dice que un lector puede comparar la performance de 1975, paso por paso, con "el ritual tal como era antes del año 600 antes de Cristo."Lo que digo es que no importa qué clase de documentación textual exista, no sabemos lo que era un agnicayana. La transmisión del ritual es una interacción muy complicada entre elementos de la tradición oral, textos escritos y fórmulas. La transmisión del ritual mismo -como texto de performance (no una descripción, no un texto literario sino algo hecho)- era en su mayor parte oral, que recurría a muchos recursos mnemotécnicos usados por los recitadores védicos, pasaba de hombre a niño, de sacerdote mayor al más joven. ¿La película Altar of Fire, Agni, las ochenta horas de grabación de sonido, las veinte horas de filmación y las "miles de diapositivas en color" congelarán ahora los textos del agnicayana? ¿Los congelará de un modo muy diferente del de los textos sánscritos y los recuerdos de personas encargadas de guardar y transmitir la tradición oral? ¿En qué sentido el agnicayana de 1975 es una continuación de la tradición oral y de qué modo es un 1 —> 5a —> 5b o un 1 —> 3 —> 5a —> 5b?El agnicayana es muy caro para Kerala. Por eso el dinero tenía que venir de afuera de la comunidad. Se emplea a muchos sacerdotes, se construye un recinto ritual y un altar de ladrillo, se da casa y comida, etcétera. El rito mismo es arcaico: hace mucho tiempo el ritual védico dio lugar a formas tardías de hinduismo. Los sacerdotes brahmanes reconstruyeron el agnicayana de 1975 a partir de una variedad de fuentes: recuerdo de varias performances, opinones locales, textos sánscritos. También, y crudalmente para el ritual mismo y para su filmación, el agnicayana exige el sacrificio animal, práctica odiosa para muchos habitantes de Kerala. Staal dice: "Pero los problemas creados por el dinero y la presencia de los eruditos extranjeros y de las cámaras eran relativamente pocos comparados con la efusión de sentimiento, casi sin límites, causada por las cabras" (1983: 2: 464). Fue el asunto de las cabras lo que provocó las discusiones sobre el dinero y los eruditos extranjeros. La controversia ardió en la prensa y, como el nivel de alfabetismo de Kerala es muy alto, el 80 por ciento, casi todo el mundo sabía lo de las cabras. En 1975 Kerala tenía un gobierno marxista, la izquierda era fuerte, y el sacrificio animal en el agnicayana, patrocinado por norteamericanos se volvió tema político central, que creó conflictos entre los atrincherados y anticuados intereses simbolizados en el agnicayana de la alta casta de brahmanes nambudiris y los intereses "proletarios" y "modernos". Finalmente, dice Staal, "por primera vez en la historia de la tradición nambudiri, los animales serían representados por harina de arroz envuelta en hoja de banana" (1983, 2: 465). La ardiente política de Kerala no aparece en Altar ofFire.La situación contextual del agnicayana de 1975 es extremadamente compleja. El agnicayana está entre un suceso original -la continuación de la tradición oral- y un suceso de medios, político y social. Al restaurar el agnicayana, la primera preocupación de Staal y Gardner era documentar el ritual védico de la mejor manera posible -no tenía que ver con los medios ni con la política desatada por el problema de las cabras. Esa intención de hacer un film del agnicayana (como los textos y los sacerdotes brahmanes nambudiris dicen que era), más que la de hacer un film de lo que ocurrió en 1975, es lo que hace que/4/raror~F/re sea un 1 —> 5a —> 5b. Porque Altar ofFire es lo que Staal y Gardner querían que fuera- y para lograrlo tenían que evitar la situación en que se encontraron.Eso es lo que muestra el guión de la filmación -no que la grabación pasiva de los sucesos es posible, aun con papel y lápiz. Como muchos rituales, el agnicayana abarca muchas acciones simultáneas que pertenecen a un amplio espectro de espacios. Pero la cámara y el micrófono son instrumentos del foco; y las películas terminadas y los casettes de sonido son los resultados de un proceso de edición riguroso y selectivo. Tal como se lo realizó en 1975, el agnicayana llevó 120 horas, muchas más horas de preparaciones -sin contar las de negociar el destino de las134cabras. Staal y Gardner sólo pudieron filmar 20 horas y el guión dice que para "numerosos episodios la filmación depende de una cantidad remanente de material crudo" (6). Las veinte horas de filmación, después de editadas, dieron una película de cuarenta y cinco minutos. El guión divide la ceremonia de doce días en numerosos episodios adecuados para la cámara. Es muy específico sobre quiénes son los actores principales y qué es lo que interesa:Adhvaryu 1 [sacerdote principal]: como director de escena, realiza la mayoría de los ritos y da órdenes. Donde está la acción está él...La matanza final de la cabra dentro del Camitra no se filmará esta vez [día 1] porque perturbaría a mucha gente; pero esperamos hacerlo más tarde... [día 2] No más de treinta minutos de filmación para todo el día.Esos procedimientos apenas se reflejan en AltarofFire. El 11 de abril, el día antes de empezar el agnicayana, el Muttathukkattil Mamunna Itti Ravi nambudiri y Staal emitieron juntos un comunicado en malayalam e inglés, explicando que se había formado un comité, se había logrado ayuda del gobierno y se había reunido mucho dinero para "hacer posible la filmación y grabación de los rituales [del agnicayana] para que los estudiosos del mundo tuvieran acceso a un registro permanente de la ceremonia". El comunicado termina declarando que se usarán "sustancias inanimadas" en vez de cabras. "Por este medio los organizadores aseguran al público que no habrá sacrificio animal. Pedimos la cooperación del público para hacer un Yagna [agnicayana] exitoso" (Staal 1983:2: 467-68). Había que cambiar el guión.En cámara, Edmund Carpenter, uno de los eruditos visitantes, invitado a comentar, dijo que hubo tres clases de sucesos simultáneos: el agnicayana, el suceso social que rodea el ritual y el suceso de los medios de comunicación. No menciona el suceso político. Altar ofFire se enfoca en el agnicayana, olvidando los sucesos sociales, políticos y los relacionados con los medios. Pero en la India, hasta las performances rituales no controvertidas atraen la atención de observadores, comerciantes, mendigos, gente del entretenimiento y muchedumbres de curiosos. Los sucesos para los medios son relativamente raros y eso hizo que la filmación del agnicayana fuera una atracción por partida doble para la población rural de Panjal. El último día, cuando se quemó el recinto sagrado, se reunió una multitud de diez a quince mil personas. Pero Altar ofFire es deliberadamente no reflexivo. El libro, Agni, incluye más elementos contextúales, pero Staal todavía insiste en que el agnicayana de 1975 no es de ningún modo una reconstrucción ni una restauración. El film que hicieron él y Gardner presenta las cosas de tal manera que sugiere que los cineastas llegaron allí por casualidad, justo a tiempo para filmar el ritual. Pero en realidad la película se sitúa en la convergencia de dos grandes corrientes de sucesos: una, juntar el dinero y reunir la gente necesaria para representar y filmar el agnicayana; la otra, la controversia, los medios, los sucesos sociales que se acumularon en el proceso de hacer y filmar el ritual.No necesitamos que nos repitan la idea de que los instrumentos y los medios de observar y registrar cosas afectan profundamente lo que se observa. La enorme energía, en loque respecta a finanzas y logística, que se puso para hacer posible Altar ofFire también posibilitó el agnicayana de 1975 y dio también origen a gran parte de la agitación que rodeó el proyecto. Todos esos sucesos tienen que ser considerados en sus relaciones mutuas; y hay que comprenderlos como partes de un complicado meta-suceso. También estamos acostumbrados a cuestionar la autenticidad de performances como el agnicayana de 1975. Pero no es la autenticidad lo que hay que cuestionar. Mas bien, queremos modos de entender todo el conjunto de relaciones que une a eruditos de sánscrito, cineastas, sacerdotes nambudiris, prensa, marxistas, muchedumbres agitadas y curiosas y teorizadores de la performance. Si rehusamos considerar todo ese conjunto de cosas, perdemos la oportunidad de reconocer en el proyecto de Staal-Gardner otro anuncio de un importante desplazamiento hacia la teatralización de la antropología -y quizás no sólo de la antropología. Al remplazar el cuaderno con la grabadora, la cámara inmóvil con la cámara de cine, la monografía con el film, ocurre un desplazamiento por el cual comprendemos la vida social como narración, imagen, crisis y resolución de la crisis, drama, interacción personal, conducta exhibida, etcétera. Las técnicas teatrales borronean los sistemas temporales y causales, creando en su lugar conjuntos de relaciones que logran sólo una relativa claridad e independencia -y esas, sólo dentro de contextos o marcos que en sí mismos, están por definirse. Por ejemplo, en cine, un efecto puede preceder a su causa. Algo que pasó después -en la filmación de una película, en el ensayo de una performance- puede usarse antes en el producto terminado. Sólo 1 —> 5a —> 5b muestra ese tipo de circunstancia performativa.Si algo les reprocho a Staal y a Gardner es no haber hecho un segundo film, "La filmación de Altar ofFire", dedicado completamente a todos los sucesos contextúales -dramas, arreglos, ensayos, luchas, negociaciones- que verdaderamente caracterizan la vida social de fines del siglo XX, una vida social que goza de la intensidad y del foco in situ -como en Panjal- pero que también se extiende por el planeta y abarca centenares de personas que de modo colectivo deciden si un agnicayana se representa o no, sin que necesariamente sepan qué es un agnicayana.Se puede creer que el agnicayana de 1975 es un tipo 1 —> 3 —> 4. Pero en realidad es un 1 —> 5a —> 5b. Fue restaurado para filmarse. Su "futuro como película", 5b, creó su "pasado como ritual," 5a. Cuando sucesos como la pelea por las cabras surgieron en el momento 1, amenazando el futuro del agnicayana como film, se pensó que esos136sucesos también amenazaban su pasado como ritual. Para conservar el ritual "exacto" y "genuino", Altar ofFire tenía que excluir la pelea. La cámara y la narración tenían que pasar muy por encima de esos paquetes de arroz envueltos en hojas. Como suceso del tipo 1 — > 5a — > 5b, puede salirse con la suya sin sacrificar cabras mientras que Staal lo proclama como ejemplo de "sacrificio animal... que todavía se realiza".Altar of Fire termina cuando el narrador declara que el espectador ha visto lo que probablemente sea la última performance de agnicayana. No es verdad. El espectador ha visto la primera de una nueva serie de performances, una serie en la que el suceso no cambiará nunca porque está "en película". Cuando la gente quiera "ver" el agnicayana no irá a Kerala (donde puede realizarse otra vez o no) sino que alquilará Altar ofFire. Las agencias que han financiado la película no van a poner otra vez dinero para filmar otro agnicayana porque sería redundante. Los estudiosos que usen el agnicayana no basarán sus ideas en la serie que terminó en los cincuenta -de la que se sabe poco- sino en el material reunido por Staal y Gardner. Unos pocos estudiosos, si los hay, examinarán todo lo que se filmó, oirán todos las cintas, mirarán cada una de las miles de fotografías. Pero la mayoría verá una película, oirá unas grabaciones, leerá unos escritos que son productos del proyecto Staal-Gardner. Las teorías se construirán sobre fragmentos extrapolados de cintas de conducta restaurada.¿Esto es diferente de construir teorías sobre documentos escritos? Es más fácil reconocer que los escritos son interpretaciones que detectar restauraciones de conducta. Las teorías se presentan en el mismo paquete que los datos sobre los cuales descansan. Se hacen libremente referencias a interpretaciones y teorías anteriores. A menudo lo escrito es claramente reflexivo. No es que prefiera los escritos a las restauraciones de conducta como modo de estudio, pero las restauraciones todavía no se comprenden tanto como se comprende la escritura. Por eso, en la actualidad, las restauraciones presentan más problemas que la escritura. Se usan restauraciones y se las considera como 1 —> 2 o 1 —> 3 —> 4 cuando en realidad son del tipo 1 —> 5a —> 5b o 1 —> 3 —> 5a —> 5b.La figura 4.5 muestra el espectro completo de sucesos que fluyen hacia el agnicayana de 1975 y a partir de él. La película se vuelve "ahora" para las personas que en el futuro experimenten el agnicayana por este médium. Como dice Staal, es posible que sólo de este modo la gente conozca el agnicayana. Aun si se representa el agnicayana en Kerala de nuevo, es posible que los nambudiris vean la película y comparen su ritual con el film. La filmación misma -como diferente de la película terminada- es el suceso central generativo. Antes de filmar está el proceso de proyectar, reunir fondos, consultar con especialistas de ritual, reunir gente, material y animales; y después de filmar viene el trabajo de archivar y editar los registros crudos y, por fin, producir los objetos de la cultura euroamericana: películas, cassettes y libros. Está también lo que comparten hindúes y euroamericanos: teorías del ritual, datos sobre el agnicayana de "entonces", de "ahora" y de "después". La mayoría de los sucesos mostrados en la figura 4.5 están "en el medio". Ocurren entre los sucesos originales y los sucesos de los medios de comunicación, y entre ellos y la erudición. La serie original de agnicayanas era liminal, de ritual a la antigua; pero a partir de 1975, el agnicayana se ha vuelto liminoide, suceso performativo voluntario. En la medida en que el agnicayana es liminoide, sirve a intereses diferentes y mucho más expandidos de los intereses que servía el agnicayana a la antigua, cuando sólo pertenecía a Kerala. En términos de "toda la secuencia de performance" (ver R. Schechner 1985: cap.1), cada vez más a medida que pasa el tiempo, el trabajo de Staal definitivamente pone el acento en las "consecuencias".Lámina 9 Kumari Kamala en la pose de Bharatanatyam Nrtta (danza pura) (Fotografía de Kumari Kamala) Lámina 10 Esculturadel templo en Cidambaram, India, siglo XIV. Los restauradores modernos del Bharatanatyam estudiaron ésta y otras esculturassimilares y también el Natyasastra (Fotografía, cortesía del Departamento de Arqueología, Gobierno de la India)138¿Por qué no pensar en Staal y Gardner como directores de cine? Su trabajo en la India se comprende más fácilmente cuando se lo ve en términos performativos. Un suceso anterior se "investiga" y/o se "recuerda" -acciones equivalentes a ensayos. Se arregla una performance que presumiblemente duplica ese suceso previo o selecciona de una serie de sucesos anteriores lo que es más "esencial", "típico", o "auténtico". Se crea un suceso en el futuro (el film, Altar of Fire, 5b), se lo proyecta hacia atrás en el tiempo (el agnicayana "original," 5a) y se lo restaura "ahora" para ser filmado (lo que pasó en Kerala en 1975,1). Estas unidades no se pueden separar; se deben considerar como un conjunto orgánico. El así llamado suceso anterior (el agnicayana "original" no es estrictamente anterior) ciertamente no "causa" la performance de 1975. Lo que origina la performance de 1975 es el proyecto de hacer una película. Así que en un sentido, el futuro está originando el presente que, a su vez, hace necesario investigar, recordar-ensayar-restaurar el pasado. Pero ese pasado -que se descubre en el proceso de ensayo- determina lo que se hace en 1975, y esos sucesos se usan para hacer la película. Entonces la película remplaza el suceso "original". La película es lo que tenemos del pasado.Las restauraciones no necesitan ser explotaciones. A veces se arreglan con tal cuidado que después de un tiempo la conducta restaurada integra su supuesto pasado y su contexto cultural presente como un buen injerto de piel. En esos casos se establece rápidamente una "tradición" y es difícil hacer juicios sobre autenticidad. Doy ejemplos de la India, Bali y Papua Nueva Guinea.Los estudiosos de la India hacen remontar el Bharatanatyam (lámina 9), la danza clásica hindú, no sólo al texto antiguo sobre teatro, el Natyasastra (ca. siglo II antes de Cristo - siglo II después de Cristo), que describe las poses de danza, sino también a las esculturas de un templo de cientos de años que muestran esas poses. La más conocida de esas esculturas es la del grupo del templo de Nataraja, del siglo XIV (Shiva, el rey de los bailarines) en Cidambaram, al sur de Madras (lámina 10). La mayoría de los estudiosos suponen una tradición continuada que conecta el Natyasastra, las esculturas del templo y la danza actual. Dice Kapila Vatsyayan, importante teorizador e historiador de la danza hindú:El Bharatanatyam es quizás la más antigua de las formas de danza clásica contemporánea de la India... No importa si la bailarina era devadasi del templo o bailarina de la corte, su técnica seguía estrictamente los patrones usados durante muchísimo tiempo. (1974:15-16)139En el proceso de evolución de las formas contemporáneas de Bharatanatyam, Manipuri y Odissi, son bien claras dos cosas: primero, que, en términos amplios, seguían la tradición deel Narvasos fray que se estaban practicando principios similares de la técnica desde sus comienzos; y, en segundo lugar, que la estilización del movimiento empezó en los siglos 8 o 9... Algunos estilos contemporáneos conservan los rasgos característicos de esta tradición más rigurosamente que otros: el Bharatanatyam usa las adhamandalis [posturas] básicas del modo más riguroso. (1968: 325, 365)Comparten la opinión de Vatsyayan virtualmente todos los estudiosos de danza hindú. Pero de hecho, no se sabe cuándo desapareció el Bharatanatyam "clásico," ni siquiera si existió alguna vez. Los textos antiguos y las esculturas ciertamente muestran que hubo alguna clase de danza, pero cuando empezó el movimiento para1 40"conservarla", "purificarla" y revivirla" en las primeras décadas del siglo XX, no se recordaba nada de esta danza, ni siquiera el nombre.Había una danza de templo llamada sadirnac bailada por mujeres de familias ligadas por herencia a ciertos templos. Según Millón Singer,Las muchachas que danzaban, sus maestros y los músicos, actuaban no sólo en festivales y ceremonias del templo sino también en fiestas privadas, especialmente bodas y fiestas de palacio. Troupes especiales de bailarinas y músicos a veces residían en las cortes. (1972: 172)Muchas jóvenes de los templos eran prostitutas. El estudioso de la danza Mohán Khokar dice:La antigua tradición de las devadasis, o bailarinas de templo, había caído en tal ignominia que las muchachas, a quienes se consideraba sagradas, seguían siendo sagradas aunque de modo diferente -como prostitutas. Y con ello, la danza que profesaban -la proclamada Bharatanatyam divina- muy pronto se perdió por vergüenza. (1983:1)A partir de 1912 los reformadores hindúes y británicos hicieron una activa campaña para prohibir el sistema devadasi. Pero E. Krishna lyer dirigió un contramovimiento con el objetivo de "erradicar el vicio pero guardar el arte". En la prensa de Madras ardía la controversia, sobre todo durante 1932 cuando la Doctora Muthulakshmi Reddi, primera legisladora mujer de la India británica, lideró el ataque contra el sistema devadasi mientras lyer, "abogados, escritores, artistas y hasta las mismas devadasis se unían al alboroto".La conclusión fue que Krishna lyer y sus compañeros salieron triunfantes. El movimiento anti-nautch [devadasi], que es el nombre que se le dio a la cruzada de la Doctora Reddi, se abandonó. La danza debe sobrevivir, pero no las dosis, tronaba el slogan del momento. (Khokar 1983,1)Es exactamente lo que ocurrió -en cierto modo. En la Conferencia de la Academia de Música de Madras, en enero de 1933, lyer, por segunda vez (la primera fue en 1931 pero ese espectáculo temprano despertó poco interés), presentó una danza devadasi no como arte de templo ni como anuncio de prostitución o algo parecido, sino como arte secular.Las dosis... sacaron toda la ventaja posible del interés repentino y animado por su arte: muchas de ellas -Balasaraswati, Swarnasaraswati, Gauri, Muthuratnambal, Bhanumathi, Varalkasmi y Pattu, para nombrar algunas- abandonaron de inmediato la casa de Dios por las candilejas y en poquísimo tiempo se convirtieron en ídolos públicos. (Khokar 1983:1)141El erudito y crítico V. Raghavan acuñó la palabra "Bharatanatyam" para remplazar términos asociados con la prostitución de templo. "Bharatanatyam" conecta la danza con el Natyasastra de Bharata y con la India: natya denota 'danza,' y bharat, 'India'.Mucho antes de 1947, cuando el estado de Madras finalmente prohibió el sistema devadasi la danza salió de los templos. Las mujeres que no eran de familias devadasis y hasta los hombres bailaban. Rukmini Devi, "una brahmin de posición muy alta, esposa del Presidente Internacional de la Sociedad Teosófica... advirtió que el Bharatanatyam era un arte elevado y que había necesidad urgente de rescatarlo de influencias corruptas" (Khokar 1983: 1). Devi no sólo bailaba sino que ella y sus asociadas codificaron el Bharatanatyam. Rescataron la danza restaurándola de un modo 1 —> 5a —> 5b. Devi y sus colegas querían usar sadir nac pero liberarse de su 'mala reputación. Limpiaron la danza devadasi, trajeron gestos basados en el Natyasastra y el arte de templo, desarrollaron métodos de enseñanza. Decían que el Bharatanatyam era muy antiguo. Y, por supuesto, podía demostrarse que se conformaba a lo encontrado en textos y arte antiguos: cada movimiento del Bharatanatyam se comparaba con las fuentes de las que presumía ser vestigio vivo. Las diferencias entre sadir nac y las fuentes antiguas se atribuían a la degeneración. La nueva danza, ahora legitimizada por su linaje, no sólo absorbió el sadir nac sino que atrajo a las hijas de las más respetables familias. Hoy, muchas estudian Bharatanatyam como una suerte de escuela de refinamiento. En toda la India la bailan amateurs y profesionales. Es el objeto más importante de exportación.La "historia" y "tradición" del Bharatanatyam -sus raíces en arte y textos antiguos, son realmente una restauración de conducta, una construcción basada en la investigación hecha por Raghavan, Devi y otros. Se vio en el sadir nac no sólo una danza legítima sino un resto desvaído y distorsionado de cierta danza clásica antigua. Esa "danza clásica antigua" es una proyección hacia atrás en el tiempo: sabemos cómo es porque tenemos el Bharatanatyam. Muy pronto se creyó que la antigua danza había llevado al Bharatanatyam cuando, en realidad, fue el Bharatanatyam lo que llevó a la antigua danza. Se crea una danza en el pasado para ser restaurada para el presente y el futuro. No hay una fuente única del Bharatanatyam, sólo todo el complejo 1 — > 5a —> 5b o 1 —> 3 (Natyasastra, esculturas del templo) ---> 5a (supuesta danza antigua) — 5b (el Bharatanatyam actual).El Chhau de Purulia, danza con máscaras de la árida región de Bengala Occidental fronteriza con Bihar y Orissa, es un drama-danza atlético que presenta muchos brincos, saltos mortales, pavoneos, patear en el piso y poses iconográficas (láminas 11 y 12). Normalmente las historias se toman de los poemas épicos hindúes y los Puranas y casi siempre representan duelos y batallas. Los tambores de la casta Dom golpean inmensos timbales y tambores largos y oblongos que impulsan a los bailarines a entrar en una serie enloquecida de saltos giratorios, gritos y enfren-tamientos. Las rivalidades entre los pueblos que compiten en el festival anual de Matha son feroces. Según Asutosh Bhattacharyya, profesor de folklore y antropología de la Universidad de Calcuta que desde 1961 se ha dedicado por completo al Chhau, la región de Purulia está habitada por muchas tribus aborígenes142Lámina 11 Festival de Chhau de Purulia en Matha, 1976 (Fotografía de Richard Schechner)143cuyas costumbres religiosas y festivales sociales muestran muy poca semejanza con las del hinduismo... Pero, también es verdad que los Mura de Purulia practican con mucho fervor la danza Chhau. Casi sin educación ni progreso social, los miembros de la comunidad han estado haciendo este arte basado en episodios del Ramayana y el Mahabharata y la literatura clásica hindú del modo más fiel, en algunos casos, por generaciones... A veces todo un pueblo, por pobre que sea, habitado exclusivamente por los Mura, sacrifica sus recursos ganados con mucho esfuerzo para organizar fiestas de danza Chhau. (1972: 14)Esto presenta un problema para Bhattacharyya.El sistema que se sigue actualmente en la danza Chhau no podría haber sido creado por la gente aborigen que practica la danza. Es, por cierto, la contribución de una cultura superior que tiene un agudo sentido estético. (1972: 23)Lámina 12 Chhau de Purulia: entrenamiento en un pueblo, 1976 (Fotografía de Richard Schechner}Bhattacharyya cree que los tambores, los Dom, grupo proscrito, originaron el Chhau, porque los Dom eran en un tiempo una "comunidad muy sofisticada... soldados valerosos de la infantería de los Jefes feudales locales" (1972: 24). Esos Dom, que quedaron sin ocupación cuando los ingleses pacificaron la región en el siglo XVIII y no podían trabajar la tierra por lo que Bhattacharyya llama la "vanidad de su pasada144tradición de guerreros", se vieron reducidos a su presente status de intocables; trabajadores de cueros, tambores. Pero su danza guerrera pervive como Chhau. En el relato de Bhattacharyya se detacan prejuicios reveladores. Los pueblos aborígenes no tienen desarrollado un sentido estético; los bailarines de alta casta se transforman en tambores de casta inferior después de transmitir su danza guerrera porque son demasiado orgullosos para la agricultura. (¿Por qué no usaron sus espadas para robar tierra y volverse terratenientes?)La competición anual de Matha no es una antigua tradición sino un festival iniciado en 1969 por Bhattacharyya. Dejó de celebrarse en 1980 o 1981. Bhattacharyya recuerda:En abril de 1961 fui un pueblo del interior del Distrito de Purulia con un grupo de alumnos de la Universidad de Calcuta y por primera vez observé una performance común de la danza Chhau... Encontré que en esta danza había un sistema y un método definitivamente establecidos y bien conservados. Pero estaba en decadencia por falta de apoyo. Quise atraer la atención del mundo de afuera a esta nueva forma de danza (1972, introd., sin página)Y eso es lo que hizo. Grupos de estrellas de Chhau hicieron giras por Europa en 1972, por Australia y Norteamérica en 1975, y también por Irán. Han bailado en New Delhi con gran placer de Bhattacharyya:Atraje la atención de la Sangeet Natak Akademi de New Delhi [agencia del gobierno establecida para estimular y conservar las artes performativas tradicionales] a esta forma de danza. De inmediato se interesaron y me invitaron a dar performances de la danza en New Delhi. En junio de 1969, fui a New Delhi con un grupo de 40 artistas, que salían de su distrito nativo por primera vez. Las performances se hacían ante un público de invitados extranjeros y de muy distinguidos hindúes... Las performances también se mostraban en la televisión de Delhi. Tres años más tarde se mostraron en la BBC de Londres y después de cinco años, en la NBC de New York, EEUU. (Programa usado en 1975 en la Universidad de Michigan, p. 3)Notemos que Bhattacharyya se refiere a las danzas como suyas: "me invitaron a dar performances de la danza". Esto no es jactancia sino reconocer las circunstancias: sin un patrocinador, los aldeanos no habrían hecho nada. Y hoy en día un patrocinador necesita algo más que dinero; necesita conocimiento y el deseo de dedicarse a la forma que restaura. El gobierno consigue el dinero.A partir de 1961 el Chhau es una creación resultante de la mezcla de lo que encontró y lo que inventó Bhattacharyya. Pero su invención es del tipo 1 —> 5a —> 5b. Como145antropólogo-folklorista, se internó en el pasado y construyó una historia del Chhau y una técnica, que luego pasó a restaurar con fidelidad. Su festival anual en Matha coincidió con las celebraciones de Chaitra Parva, comunes en la zona, y con los festivales anuales de Seraikella y Mayurbhanj (formas relacionadas de la danza). Esos festivales -antes pagados por los maharajas- ahora, con menos lujo, corren por cuenta del gobierno. En 1976 fui a Matha. Las danzas siguieron toda la noche durante dos noches. Los aldeanos, que llegaron de pueblos de hasta dos días de viaje, instalaron campamento. Ataron charpois (catres de madera y soga) y con esos materiales precarios construyeron un teatro. Las mujeres y los niños miraban, y dormían, sentados y reclinados en los charpois elevados a una altura de casi dos metros y medio. Los hombres y los niños se mantenían de pie. Un pasaje angosto comunicaba la zona donde los actores se vestían y se ponían las máscaras, con el campo de danza más o menos circular. Los grupos entraban por el pasaje, se detenían, se presentaban y luego se lanzaban a la danza. Bailaban descalzos en la tierra desnuda, todavía agreste, con piedritas, terrones y hierba silvestre, aunque se habían barrido las piedras grandes. Me parecía un rodeo en un pueblo atrasado. A la luz débil de antorchas y linternas Petromax, los tambores braman, chillan los shehanais (especie de clarinetes) mientras los grupos compiten. La mayoría de los grupos tiene entre cinco y nueve bailarines. Algunas máscaras adornadas con plumas de pavo real se elevan sobre las cabezas de los bailarines a casi un metro de altura. La máscara de diez cabezas de Ravana tiene algo más de un metro. Con esas máscaras, los bailarines hacen saltos mortales y brincan en contorsiones. Todo eso exige mucha fuerza y movimiento y el papier-máché de las máscaras da mucho calor, de modo que la danza dura menos de diez minutos. Cada pueblo bailó dos veces. No hubo premios pero sí competición, y todo el mundo sabía quién bailaba bien y quién no.Por si hubieran quedado dudas, todas las tardes después de cada danza, Bhattacharyya comentaba las performances. Durante el baile, se sentaba a un escritorio, donde dos linternas de Petromax lo convertían en la figura más iluminada del espectáculo; a su lado, sus ayudantes de la universidad. Toda la noche miraba y escribía. Uno por uno, aparecían ante él los grupos de cada pueblo. Oí lo que decía. Advertía a un grupo que no usara elementos de una historia que no fuera de los clásicos hindúes. Reprendía a otro por no usar el vestuario básico común de falda corta sobre polainas decoradas con anillos blancos, rojos y negros. Bhattacharyya había visto ese vestuario en un pueblo y lo hizo obligatorio para todos. Cuando le pregunté, me dijo que el vestuario que había elegido era el más auténtico, el menos occidentalizado. En una palabra, Bhattacharyya supervisó todos y cada uno de los aspectos del Chhau de Purulia: entrenamiento, temas de baile, música, vestuario y pasos.En enero de 1983 asistía una performance de Chhau no hecha por Bhattacharyya en146un pueblo cerca de Calcuta. Allí vi una enérgica danza de historias del Mahabharata. Ese mismo grupo de bailarines de pueblo, actuando para actores y estudiosos reunidos para una conferencia en Calcuta, cantó por lo menos una canción que no habría contado con la aprobación de Bhattacharyya. Aquí copio la traducción:No nos quedaremos en la India,iremos a Inglaterra.No comeremos lo que hay aquícomeremos galletitas y pan.No dormiremos sobre trapossino en colchones y almohadas.Y cuando vayamos a Inglaterrano tendremos que hablar bengalí,hablaremos hindi.Los aldeanos creían que en Inglaterra la "lengua nacional" era la misma que en la India: el hindi. Pregunta: ¿debe condenarse por no ser "clásico" este Chhau de pueblo, tan lleno de deseos contemporáneos? ¿O la mezcla sincrética de Mahabharata e Inglaterra debe aceptarse como el "desarrollo natural" de la danza? Bhattacharyya elegía a individuos de diferentes pueblos y con ellos formaba conjuntos de estrellas para hacer giras. Supervisaba los ensayos y salía de gira con esos "grupos extranjeros". Los bailarines y músicos volvían a sus pueblos con fama. De hecho, las giras han tenido efectos profundos en el Chhau. Se formaron tres grupos nuevos desde la primera gira de 1972: diecinueve personas fueron a Europa, dieciséis a Irán, once a Australia y Norteamérica. Como los extranjeros se niegan a sentarse durante nueve horas para ver un baile, Bhattacharyya hizo un programa de dos horas de duración. Y como pensó que los pechos desnudos no quedarían bien en los bailarines hombres, diseñó una chaqueta basada en un modelo antiguo. Esos dos cambios se volvieron luego la norma en Purulia. Muchas de las personas que fueron al extranjero formaron sus propios grupos al regresar. Se llaman "grupos extranjeros" -y así se anuncian, lo cual les da status, poder y la posibilidad de cobrar más. Hay ahora una demanda de performances como performances, fuera del calendario ritual. Una performance puede contratarse por unas mil rupias, mucho más barato que el Jatra, el entretenimiento más popular en las zonas rurales de Bengala. Pero mil rupias es todavía mucho dinero. A juicio de Bhattacharyya, a medida que aumentan las oportunidades financieras, declina la sutileza del arte. John Emigh habló con Bhattacharyya en el verano de 1980. Reflexionando sobre las giras, Bhattacharyya cree que salvaron una forma que de otro modo estaba condenada, pero a expensas de despertar envidias y rivalidades y de generar cambios irreversibles. El Chhau es una danza de máscaras, y un efecto secundario de su popularidad en el extranjero ha sido que ahora los turistas piden máscaras. Se envían muchas máscaras que nunca han sido usadas por un bailarín.147Esos cambios pueden deberse a Bhattacharyya, el gran hombre del Chhau, cuya autoridad raramente se cuestiona. Es un profesor, un estudioso de Calcuta. Cuando escribe sobre el Chhau subraya que su base es la aldea y su origen antiguo; hasta sugiere un posible vínculo entre el Chhau y las danzas de Bali (alrededor del siglo III antes de Cristo, el Imperio Kalinga de lo que hoy es Orissa y Bengala posiblemente tuvo relaciones comerciales con el sudeste de Asia y llegó hasta Bali). Pero Bhattacharyya rara vez menciona su propio papel en la restauración de la danza. Más bien, habla de sí mismo como si la hubiera "descubierto".Ese "descubrimiento" -junto con otros similares de otras variantes de Chhau- tendrá efectos duraderos en la forma, continuando el proceso de modernización. El festival de Matha dejó de hacerse en 1981. Algunos dicen que las rivalidades entre pueblos llegaron a tales extremos que el festival se volvió peligroso; otros dicen que los aldeanos se rebelaron contra Bhattacharyya. En 1983, cuando Emigh volvió al distrito de Purulia durante la temporada de Chhau (abril-junio), vio niños practicando pasos, giros y saltos: la danza sigue viva -y probablemente también lo estaba cuando la encontró Bhattacharyya. Pero también es probable que ahora sea muy diferente por la influencia de Bhattacharyya. Es seguro que en estos tiempos el Chhau, en sus tres variaciones, está mucho más integrado a la cultura oficial de la India y la cultura del mundo que hace veinte años.En febrero de 1977 Suresh Awasthi, Shyamanand Jalan y yo decidimos organizar un festival y taller que reuniera las tres clases de Chhau. Awasthi es el ex secretario (administrador) de la Sangeet Natak Akademi, la agencia del gobierno central en Delhi dedicada a estudiar y conservar las artes performativas tradicionales. Jalan es abogado y director de teatro de Calcuta y ha trabajado en teatro hindú moderno (occidentalizado). El festival de 1977 de Calcuta fue la primera ocasión en muchos años en que los bailarines de Purulia, Mayurbhanj y Seraikella pudieron ver sus respectivas danzas. Durante tres días, bailarines, estudiosos y directores exploraron los varios modos en que se relacionan las tres formas -y las posibilidades de intercambio entre artistas tradicionales y modernos.En enero de 1983, Jalan organizó una reunión internacional mucho más grande para examinar la relación, real y potencial, entre varias formas clásicas hindúes y el teatro y la danza modernos. No sólo Chhau sino Bharatanatyam, Odissi, Kathak, Yakshagana, Manipuri y Kathakali se presentaron en sus versiones tradicionales y en los modos en que se usan en el teatro hindú moderno y no hindú. Asistieron delegados de una148docena de países, Eugenio Barba, Tadashi Suzuki y Anna Halprin entre ellos. La conferencia reveló los problemas y también las posibilidades de "usar" formas tradicionales en contextos modernos. Pero, con los problemas que sean, esos usos son cada vez más frecuentes -y tienen profundos efectos en el teatro moderno y en los géneros tradicionales (ver Martin y Schechner 1983). No es posible ni (a mi juicio) deseable mantener formas "puras". La cuestión es cómo controlar, y si hay que limitar, la promiscua mezcla de géneros.A veces quienes hacen cambios en performances tradicionales son los de adentro. Uno de los films más conocidos sobre performance no occidental es el de Margaret Mead y Gregory Bateson, Trance and Dance en Bali (1938). Poco antes de morir, en una muestra de la película, Mead dijo que el club de trance de Pagutan decidió que a los extranjeros visitantes que estaban haciendo el film les gustaría ver a jóvenes entrar en trance y hundirse crises en los pechos (7). Por esa época, en Bali las mujeres andaban muchas veces con los pechos desnudos -pechos desnudos no significaba lo mismo en Bali que en New York (donde, irónicamente, en una doble torsión semántica, los clubes donde las bailarinas tienen los pechos desnudos se llaman "topless" (sin parte de arriba)- quizás la última trinchera de venganza puritana). Pero también -espero agradar o al menos no ofender a los cineastas extranjeros- las mujeres balinesas se cubrían los pechos para la filmación y las jóvenes remplazaban en el baile a las viejas. Sin decirles nada a Mead ni a Bateson, los hombres del club de trance mostraron a las muchachas técnicas apropiadas para entrar en trance y les enseñaron a manejar los puñales. Luego, los hombres del club anunciaron con orgullo a los que hacían la película que habían hecho cambios para la filmación especial. La película misma no menciona esos cambios. En Trance and Dance hay una vieja que, según cuenta el narrador, anunció de antemano que "no entraría en trance" pero que, no obstante, "¡nesperadamente"es poseída. La cámara la sigue; tiene los pechos desnudos, en profundo trance, su cris vuelto contra el pecho. Después, lentamente, un viejo sacerdote la saca del trance haciéndole inhalar humo, la salpica con agua sagrada, y sacrifica un pollito en su nombre. Por un buen tiempo, ya sentada, después de terminar el drama, sigue haciendo con las manos los movimientos de la danza. Parece que los miembros del club de trance estaban enojados con la vieja porque creían que su trance perturbaba los refinamientos estéticos que habían ensayado para ojos extranjeros -y lentes extranjeras. Pero resultó que el equipo de cámaras de Mead-Bateson prestó mucha atención a la señora: parecía alguien que entraba en un trance muy genuino, y lo era. Con todo, desde el punto de vista balines, ¿quién tiene "autenticidad", las jóvenes preparadas por los mismos balineses o la vieja sola haciendo lo tradicional? ¿No hay en Bali una tradición de modificar cosas para extranjeros? Y no sólo en Bali. Abundan los casos en los que, como en Patugan, las performances locales se adaptan al gusto149extranjero. Las bailarinas de huía, por ejemplo, eran tradicionalmente gordas -es decir, maduras y fuertes- y de cierta edad. Pero el huía para turistas, ahora tradicional por derecho propio, presenta jóvenes de caderas angostas. Las formas tradicionales que de veras cambian son conducta restaurada.A veces, pensando en el dinero de los turistas, hasta se inventan y presentan performances como tradicionales cuando no lo son. [Como es el caso de la danza de los hombres de barro del valle del río Asaro.]* Ahora los hombres de barro están haciendo una performance del tipo 1 —> 5a — > 5b. El origen de su danza no puede localizarse. Podría ser una danza auténtica hecha atracción para turistas; podría ser la invención de agentes de turismo, o la de los mismos bailarines locales en su intento de atraer a los turistas. Y de todos modos ¿qué es "auténtico"? Aun cuando el "arte para turistas" deje mucho que desear y casi siempre sea sincrético, ¿eso lo vuelve "inauténtico"?En el Bharatanatyam y el Chhau de Purulia, nace una versión moderna de un arte • antiguo mediante la intervención/invención de una o varias personas dedicadas que vienen de afuera de la clase y/o zona de quienes lo practican. Quizás ésta sea una versión del mito de Moisés o del hecho marxista: la revolución viene a un grupo desde el exterior, típicamente traída por un miembro perdido de la tribu que al redescubrir sus orígenes descubre también una responsabilidad para con su conexión ahora renovada. Como hindúes, Rhaghavan, Devi, Bhattarcharyya no son de afuera como Staal y Gardener. Pero Rhaghavan y Devi no eran devadasis, ni tampoco Bhattacharyya era hombre de la tribu de las colinas de Purulia.No veo nada de malo en las restauraciones de conducta como las de Bharatanatyam y el Chhau de Purulia. Las artes, y también los rituales, están en constante desarrollo y la restauración es un medio de cambio. Lo que pasó con el Bharatanatyam y el Chhau es parecido a lo que hicieron los dramaturgos franceses del siglo XVII cuando'adaptaron lo que ellos creían reglas antiguas de la tragedia griega. Los dramaturgos tenían a mano a Aristóteles, Horacio, las obras griegas y latinas, las ruinas arquitec-tónicas, la cerámica, pero no tenían las conductas reales de los antiguos atenienses. Los restauradores del Bharatanatyam y el Chhau contaban con artes vivientes, que suponían eran vestigios de artes más clásicas, más antiguas. También tenían textos antiguos, esculturas y su propio conocimiento profundo de la tradición hindú.Los "movimientos nativistas" quieren traer las "tradiciones antiguas". Me refiero a algo diferente, algo posmoderno. El Bharatanatyam y el Chhau están cerca de lo que quiero* Se describe la danza de los hombres de barro y se relata la historia de sus controvertidos orígenes en el capitulo 2. (Nota de la traductora]1 50decir, el agnicayana de Staal-Gardner está todavía más cerca; y se están haciendo otras restauraciones. Ya en los últimos cincuenta años están disponibles en film, cinta y disco. En la actualidad, casi todo lo que se hace, no sólo se hace sino que se guarda en film, cinta y disco. Tenemos modos eficaces de encontrar, guardar, transmitir y rescatar conductas. A partir del siglo XX cada vez menos conductas se han perdido irremediablemente. Olas de estilos vuelven con regularidad por el acceso relativamente fácil a esa información. Vivimos en una época en la que las tradiciones pueden morir en vida, ser conservadas en archivos como conductas y luego restaurarse.A veces las restauraciones adquieren vida propia. Alan Lomax habla de la experiencia de Adrián Gerbrands:Por casualidad Gerbrands mostró a un grupo nativo de New Britain un documental sobre la construcción de máscaras en el Este de Nueva Guinea. El público reaccionó con mucha intensidad durante la muestra y después. En otro tiempo, ellos también habían sabido hacer máscaras como ésas y creían que debían volver a hacerlas, especialmente si los filmaban. Después de que Gerbrands filmó al grupo haciendo máscaras, un nativo solitario se le acercó para ofrecerle hacer una ceremonia extinta muy importante si quería filmarla. Naturalmente, otra vez Gerbrands usó su cámara. En el viaje siguiente a New Britain, los otros hombres del pueblo insistieron en ver la película y la mala calidad de lo que vieron los ofendió tanto que juraron volver a representar toda la ceremonia, con máscaras, vestuario, ballet, banquetes y todo, pero en una longitud apropiada para filmar. Ese suceso y la película resultante tuvieron tanto éxito local que ahora la ceremonia se celebra todos los años igual que en el pasado. (1973: 480)Celebrada, sí, pero ¿"igual que en el pasado"? La intervención del film como estímulo para restaurar la conducta crea una situación complicada. En el caso de Gerbrands, la película mostraba una performance mala que hizo necesario hacerla bien, "de una longitud apropiada para filmar". Se necesitaría algo más que investigación para revelar lo que está "bien" y lo que está "mal" y por qué.Algunas restauraciones propuestas oponen conductas pasadas de moda a conductas nuevas; la falta de ajuste es reveladora. Los Angeles Times informó:En un esfuerzo por incrementar el turismo, los hombres de tribus de Nueva Guinea han ofrecido volver al canibalismo. Dijeron a los miembros de un comité del espectáculo de Mt Hagen, el gran festival del territorio, que estaban dispuestos a comer carne humana en el espectáculo de agosto [1975]. No obstante, añadieron que no querían matar a ninguno de sus enemigos y que comerían un cadáver de la morgue del hospital local. Un funcionario del gobierno, con cortesía pero con firmeza, rechazó sus sugerencias.151La retórica de este artículo periodístico es la clave de los contextos culturales que están aquí en conflicto. Para los lectores norteamericanos "hombres de tribus" = salvajes; "miembros del comité" = salvajes occidentalizados; "funcionario del gobierno" = el Nuevo Orden Civilizado. El artículo está lleno de humor racista y taimado cuando alude con deleite a un apetito tabú. Por eso se publicó en un periódico importante norteamericano. Pero la lógica está con la gente local. Si las danzas antiguas se están restaurando y se usan ahora el vestuario y las decoraciones de los viejos guerreros, ¿por qué no incluir también el banquete canibalístico que tradicionalmente acompañaba esas muestras? Los locales saben hasta dónde pueden ir: el cuerpo debe provenir de un repositorio de cadáveres aprobado por el Nuevo Orden Civilizado. El Orden también tiene su papel para representar: debe hacer saber en todas partes que, bueno, Nueva Guinea es y no es ya Nueva Guinea. Así que "se publica" la historia y los patrocinadores del Espectáculo de Mount Hagen se salen con la suya.Aunque la conducta restaurada parece fundarse en sucesos del pasado -"Bhara-tanatyam es quizás la más antigua de las formas de danza contemporánea en la India," "el ritual védico es... el ritual sobreviviente más antiguo de la humanidad"- esa conducta es en realidad un conjunto sincrónico del tipo 1 —> 5a —> 5b o 1 —> 3 ---> 5a —> 5b. El pasado, 5a, no sólo se recrea simplemente en términos de un presente, 1, sino de un futuro, 5b. Ese futuro es la performance que se ensaya, la "cosa acabada," para que, una vez editada, repetida, inventada, logre su elegancia. La conducta restaurada es teleológica y también escatológica. Simultáneamente viene primero y también causa lo que ocurre al final. Es un modelo del destino.Las restauraciones de la conducta no se limitan a Nueva Guinea ni a la India, el mundo otro de lo que no es Occidente. En los Estados Unidos, las restauraciones de conducta son comunes, populares y producen ganancias. Maurice J. Moran Jr. ha hecho una descripción de los parques con temas y pueblos restaurados (1978). Su diversidad es innegable: Ferias de Placer del Renacimiento en California y en New York, pueblos restaurados casi en todos los estados, Disneyland, Disney World y Epcot, parques de safaris y de animales salvajes, parques de diversiones organizados alrededor de temas, La Tierra de Oz en North Carolina, País de Cuento en New Hampshire, Tierra de Frontera, Pueblo Fantasma en el Cielo, hasta el Dogpatch de Li'l Abner. La Corporación1 52Marriot, propietaria de parques y de hoteles, define un parque con tema como "un complejo de entretenimiento familiar orientado a un tema particular o un tiempo histórico, que combina una continuidad de vestuario y arquitectura con entretenimiento y mercancía para crear una atmósfera provocadora de fantasía" (Moran 1978: 25). Esos lugares son grandes teatros ambientalistas. Se relacionan con reuniones como la del kaiko de Papua Nueva Guinea, el powwow de los indios norteamericanos y la kumbhmela hindú: centros de peregrinación donde se muestran e intercambian performances, mercancía, servicios e ideologías.Me concentraré aquí en una sola clase de parque con tema, el pueblo restaurado. En 1978 había más de sesenta en los Estados Unidos y Canadá y parece que se están construyendo más. Millones de personas los visitan todos los años. Típicamente restauran el período colonial o el siglo XIX: refuerzan la ideología del áspero individualismo representado por los primeros colonos de los estados del Este (la Williamsburg Colonial, la Plantación Plimoth) o los tiroteos del Oeste (Buckskin Joe y Cripple Creek en Colorado; Cowtown en Kansas, Oíd Tucson en Arizona) o las romantizadas industrias "heroicas" como la minería o la caza de ballenas. Algunos, como las Granjas y Casas de los Amish en Pennsylvania ofrecen a la gente la posibilidad de vivir realmente como los Amish; unos pocos como Harper's Ferry en West Virginia conmemoran enfrentamientos históricos. La escala de las reconstrucciones arquitectónicas y las conductas de quienes trabajan en los pueblos hacen de estas restauraciones algo más que museos.En el Columbia Historie Park, de California,el tour de una mina de oro que todavía funciona es la atracción central -donde se advierte a los que pudieran tentarse con las cuevas contra los peligros de hundimientos. Los mineros son dos jubilados que realmente pueden ganarse la vida con el poquito de oro que queda en la veta. (Moran 1978: 31)Los cien metros cuadrados de la histórica Smithville, en New Jersey, contienen un conjunto de treinta y seis edificios, incluido un molino harinero, una escuela, una casa de reunión cuáquera, una tienda de zapatero remendón y una estación de bomberos, "la mayoría de los cuales son estructuras originales de la zona de la costa de New Jersey. Los 'habitantes'del pueblo tienen vestuario de época y trabajan en labores típicas de los ciudadanos de los siglos 18 y 19" (Moran 1978: 36).Oíd Sturbridge Village, en Massachusetts, empezó en 1946. Para 1978 había más de treinta edificios en el terreno de 800 metros cuadrados. Los artesanos se visten con ropa de época. Los domingos se hace una reunión de cuáqueros. Hay baile los miércoles a la noche. Se enseña de veras en la desvaída escuelita dos días por semana y hay presentaciones de obras del período (The Drunkard, de 1840, Ever So humble, de 1836). El 4 de julio todo el pueblo celebra como se celebraba entonces. (Moran 1978:40-41)153En Louisbourg, Nova Scotia, los empleadostoman los nombres de gente que realmente vivió en el pueblo. Se detiene al visitante en el portal y se le dice que siga sólo después de un examen informal, en francés. Si uno responde en inglés, lo miran con desconfianza. (Moran 1978: 50)Dado el tono actual de las relaciones entre hablantes de inglés y de francés en Canadá, este rito de entrada reverbera a través de varios siglos. A menudo los tiempos se combinan con comicidad:Una mujer preguntó a quien esto escribe si conocía a su "marido". Se estaba refiriendo en el presente al hombre que había servido como jefe de ingenieros en la Louisbourg original. Su "criada" y sus "hijos" ('Tuve cinco, usted sabe, pero uno murió el invierno pasado") dan vueltas en la cocina, sonriendo a esos visitantes vestidos de modo tan raro, con sus grandes cajas [cámaras]. (Moran 1978: 51)La performance se lleva todavía más lejos en la Plantación Plimoth, en Massachusetts (láminas 13-18). Según materiales que me mandó Judith Ingram, directora de mercado de la Plantación, se intentó una re-creación total, incluyendo la de los residentes reales de Plimoth en el siglo XVII.Nuestros esfuerzos en este sentido empezaron a fines de los sesenta. Desde entonces, se ha dado a los visitantes de nuestro Pilgrim Village [Pueblo de Peregrinos] la oportunidad de una inmersión total en la vida del siglo XVII. Los empleados son entrenados en lo que podría llamarse interpretación "no programática," que subraya la capacidad de conversar con visitantes de modo natural mientras hacen su día completo de trabajo en la comunidad de un modo holístico. Este método asegura que todos los sentidos se conjuguen en el proceso de aprendizaje... Nadie que entre en las casitas desordenadas de nuestro pueblo en julio y tenga que vérselas con las moscas y el polvo, o que haya visto fuego en la chimenea un día de calor sofocante, u observado las dificultades que tiene la gente sólo para mantener la comida en relativo buen estado, saldrá con el tradicional estereotipo intacto del peregrino almidonado. En 1978 la interpretación en el Pueblo de Peregrinos dio otro importante paso cuando inició la interpretación en primera persona. Dentro del cerco empalizadoLáminas 13-14 Dos tomas de la calle principal de la Plantación Plimoth. La primera ¡13) que proviene de la oficina depublicidad de Plimoth, muestra la calle como "podría haber sido" en la década de / 620. La segunda (14), tomada por RichardSchechner en 1982, es una toma de la misma calle. Los turistas que andan por la calle dan una sensación diferente.154Lámina 17 Salando cerdo en Plimoth (Cortesía de la Plantación Plimoth)Lámina 18 Campamento indio en Wampanoag, cerca de Plimoth (Fotografía de Richard Schechner)157del pueblo no hay rastros del mundo moderno [excepto caminitos especiales y el acceso a varias estructuras para incapacitados]. Ahora, no sólo hemos recreado las casas y el moblaje sino también a los habitantes de Plimoth de 1627. Se ha puesto extremado cuidado para reproducir la vestimenta, las personalidades y hasta las variaciones de los dialectos regionales del inglés de los peregrinos. (8)El personal de Plimoth se preocupa por señalar que la Plantación no es una "restauración" sino una "re-creación". "No tenemos casas originales que hayan sobrevivido", dice Ingram en una carta, "ni conocemos el diseño exacto de las casas y debemos recrear estructuras típicas del período". Esas "re-creaciones" se construyen después de mucha investigación. El mismo cuidado se pone para reconstruir los papeles que se representan -y esos papeles no siguen el modelo de gente "típica" de la época sino las vidas reales de habitantes de la colonia.Según Bob Marten, ex co-director del Departamento de Interpretación de la Plantación, siempre se ponen anuncios en enero para llenar unos treinta papeles que representan el total de las doscientas personas que vivían en la colonia en 1627. Es decir, treinta de doscientos aldeanos se representan de veras, con actores a quienes Marten llama "informantes culturales".Marten dijo que la Plantación trata de encontrar individuos que sean parecidos a los personajes que van a representar. "Buscamos personas del siglo XX que sean las contrapartes de personas del siglo XVII. Si necesitamos llenar el papel de Eider (William) Brewster buscaremos a alguien de aproximadamente la misma edad que tenga una manera elegante de expresarse y buen vocabulario... John Billingston era un pillo, un embaucador. Entonces encontramos a alguien capaz de hacer el papel. Normalmente lo representa un actor de carácter que podría venderle a alguien sus propios zapatos". (Miller 1981, sin página)Como en el cine, se trabaja mucho para encontrar actores adecuados. Un camionero hace mejor el papel de labrador que un maestro", dice Marten.Es interesante que haya poco ensayo de grupo. Esto se explica porque no se trata de una obra para la cual los actores se preparan sino un mundo interactivo donde lo que importa es la improvisación; esa interacción no sólo ocurre entre los actores sino con los turistas que visitan la Plantación todos los días. (La Plantación está abierta 7 días por semana, de nueve a cinco, desde el 1ero de abril hasta el 30 de noviembre.) A cada actor se le da una "Biografía Documental" y una "Biografía de Representación" del papel (lámina 15). La biografía documental incluye el origen, los padres, la posición social, etcétera. Algunos de los datos se califican de "opinión corriente"158(más que hecho establecido) y otros como "mentiras cultas", lo cual significa datos inventados sobre lo que es probable. La biografía de representación tiene el tipo de dialecto, la firma, nombres de los amigos del personaje, algunas lecturas sugeridas y, lo que es muy importante, un párrafo o dos de "notas". Por ejemplo, de Phineas Pratt nos dijeron que tiene treinta y cuatro años, es de Buckinghamshire, llegó a Plimoth a bordo del Sparrow en 1622 y es labrador. Las notas de la biografía de representación dicen al actor:P. Pratt es hombre de Carácter; no sabe Mentir, ni profiere juramentos ni sufre oírlos. Maese Pratt antes haría pedazos su propia espada que soportar una mentira o tolerar a un falsario. Y por cierto su propio Código de la Palabra Honesta y el Acto Valeroso tampoco debería darle licencia para obrar de otra guisa. Empero, no lo encontraréis Defendiendo de contino su propia verdad ni la de otros, porque la misma disposición que le hace creer en su propia Veracidad le hace confiar en la de Otros -toda vez que no halle amplíssima causa para Dudar... Ha vivido tan cerca de los hombres rojos -amigos y enemigos- como cualquiera otro Hombre de Inglaterra y ha aceptado sus costumbres y creencias -pardiez, más que aceptarlas las ha hecho suyas- pero el vivacíssimo estilo de decir sutilezas y cortesías... hace que algunos de los más sagaces y dudosos de la aldea lo miren con un poquillo de desconfianza cuando el "Buen Joven" acepta lo que ellos estiman por apócrifas "verdades" de sarracenos.Las notas están escritas en lo que supongo es inglés del siglo XVII, en la gramática del siglo XVII. La biografía también tiene un dibujo de Phineas con su ropa -o vestuario, según se tome el punto de vista de él o del actor que lo representa. Junto con la biografía, se da al actor un cassette con habla del dialecto apropiado. Se investiga constantemente. En 1983 sacaron una versión revisada de las dos biografías de Phineas Pratt (1593-1680). En la revisión se habla mucho de la experiencia que Phineas tuvo con los indios, especialmente sus "aventuras en Wassagusset" y "cómo se libró de los indios massachusetts que buscaban su muerte a todo trance". Pero al actor se le aconseja: "Sin embargo, el ardor de aquellos tiempos ha pasado, y Phineas debe ahora aparejarse a un papel más pacífico y menos central en la comunidad". El estilo de la biografía de representación parece menos antiguo que el de la anterior.Moran fue a Plimoth:En cada edificio una persona de la casa que habría vivido allí saluda y pregunta: "¿Cómo estáis?" En unos pocos minutos uno se encuentra respondiéndole en una lengua que era extranjera apenas unos momentos antes: "Contento y pagado". A una niñita le preguntan: "¿De qué partes sois?" "New Jersey", responde. "Me temo que desconozco ese país". Interviene el padre: "¿Ves, Susie? New Jersey no se había inventado todavía".159Durante el día, los aldeanos hacen sus tareas. Preparan comida en ollas negras sobre carbones encendidos, mientras explican a los visitantes la diferencia entre potaje y guiso... Un joven ayuda a construir la casa del Señor Allerton. Con acento irlandés explica: "Mi nave naufragó cuando nos dirigíamos a la colonia de Virginia. Cuando las ondas me arrojaron a la playa, los indios me trajeron aquí. Gran sorpresa tuve de encontrar gentes que hablaran inglés en estas tierras salvajes"... Una cabra insistía en entrar en la casa de los Standish hasta que la criada la espantó. Todas las casas están construidas a mano, algunas con pisos de madera, otras de tierra (húmeda en el deshielo de la primavera). Las calles son desparejas, pedregosas... Muchos actos especiales continúan el tema de la re-actuación histórica. Está la inauguración de la Colonia de Verano de Wampanoag, con indios americanos nativos al estilo del siglo XVII. También la construcción de un establo del pueblo y la representación de una boda típica en la colonia y otra en el campamento de los indios. Pero la atracción clásica y la que produce más dinero para el pueblo es el Festival de la Cosecha en octubre... Aquí los aldeanos renuevan las costumbres de la cosecha del siglo XVII con banquetes, canciones, danzas y un espectáculo general lleno de entusiasmo. Los indios americanos de la Colonia de Verano participan en desafíos amistosos de habilidad y suerte. (1978: 64-70)El diálogo entre siglos a veces se sazona con ironías. Un visitante de Plimoth pidió disculpas por interrumpir a un artesano con sus preguntas. "Todas las que queráis, mi señor," respondió el actor, "por mi parte también querría yo inquirir sobre algunas cosillas de sus tiempos" (9).Cuando fui a Plimoth en el otoño de 1982, percibí algo que me inclina a pensar que no era una performance del tipo 1 —> 3 —> 4 sino del tipo 1 —> 3 —> 5a —> 5b. El lugar estaba lleno de gente y aunque las fotografías oficiales sugieren una aldea poblada por personas del siglo XVII, la experiencia real es la de muchos anacronismos nadando en un mar de turistas del siglo XX (láminas 13-14). Con todo, la reconstrucción del pueblo es extraordinaria. Desde el techo de un arsenal, mirando a la calle principal que da al mar, Plimoth se lee perfectamente. Tanto que la revista NaturalHistory del Museo Americano de Historia Natural, que se enorgullece de su exactitud antropológica, publicó un artículo ("La Bella Labradora", octubre de 1982) sobre la vida cotidiana de los colonos peregrinos, ¡lustrado con fotografías de Plimoth. Las fotografías dan la impresión de una cápsula de tiempo hacia atrás. En el artículo, la única referencia a Plimoth es el minúsculo reconocimiento en una foto. El nombre del fotógrafo, Cary Wolinsky, está escrito en letras grandes; el nombre de Plimoth casi no se ve. No puedo dejar de pensar que los editores querían hacer sentir a los lectores que estaban "realmente allí". El artículo es una descripción detallada de la vida cotidiana del siglo160XVII en New England, con muchos datos tomados de documentos de la época. Se implica que la ilustración también es "de época". Desde luego, el editor puede decir que todo el mundo sabe que no había cámaras por entonces. Sin embargo, una foto realmente dice mil palabras. Y ese minúsculo reconocimiento de la foto implica: Olvide de dónde vinieron estas fotos; piense de qué son.Igualmente instructiva, pero de otro modo, fue mi experiencia en la Colonia de Verano Wampanoag "con personal de indios americanos". La Colonia consta de dos pequeñas carpas dentro de las cuales hay algunos (quizás) indios (lámina 18). Aunque el folleto invita a los turistas a "conocer el pueblo nativo americano que ha vivido por siglos en la costa de New England", dudo que los Peregrinos y sus descendientes dejaran muchos indios vivos. Uno de los objetivos explícitos de la Plantación es proporcionar "a la comunidad de nativos americanos la oportunidad de conocer aspectos de su propia cultura que están en peligro de perderse" (Plimoth Plantation 1980:3). Los funcionarios de la Plantación presentan a los actores de las carpas como "nativos americanos" -como si eso significara algo. No hay intento de presentar a los aldeanos de Plimoth como "anglosajones blancos". Algunos de ellos podrían ser judíos, polacos o húngaros. Pero no había negros. No es claro hasta qué punto en el pasado la exactitud histórica delimita la contingencia teatral. Cuando pedí probar el guiso que hervía en la olla, una mujer del siglo XVII me dijo que la ley de salud del estado de Massachusetts del siglo XX prohibe a los visitantes probar comida que no sea del restaurante designado. ¿Los actores negros que hicieran un juicio para obtener papeles de peregrinos podrían basarse en las leyes estatales contra la discriminación? En el pueblo de los Peregrinos la capacidad de actuar parece más importante que la autenticidad étnica. El día que yo fui, un drama mostraba la negociaciones entre los habitantes ingleses de Plimoth y los holandeses visitantes que venían de New Amsterdam.* Un empleado se jactaba de que habían contratado a un "actor de Broadway" (no necesariamente holandés) para un papel principal. No hay modo de evitar anacro-nismos ni la intrusión de los valores políticos y estéticos de nuestro tiempo.Cualquiera sea e\ patrón subyacente de cosas (1 —> 3 —> 5a —> 5b) la técnica de "interpretación en primera persona" que se usa en Plimoth produce teatro muy eficaz. Los funcionarios de la Plantation insisten mucho en eso. Según el volante de información que me mandó Ingram,La interpretación en primera persona no sólo anima a que los empleados se mezclen con los visitantes, también facilita la discusión de conceptos e ideas difíciles. De hecho, desde que se implemento esta técnica en el Pueblo de* New Amsterdam era el antiguo nombre de New York. (Noto de la traductora)161Peregrinos, nuestra experiencia ha sido que ahora son más frecuentes las preguntas sobre asuntos que tienen que ver con lo que podría llamarse la visión del mundo del siglo XVII. También hay menos preguntas que entran en la categoría de "¿Qué es eso?". Hablando en primera persona, nuestros empleados pueden responder preguntas en términos personales más que abstractos. (Plimoth Plantation 1980: 2)La técnica de la "interpretación en primera persona" tiene un tipo de autenticidad de que carece la arquitectura de Plimoth. No sobrevive nada de la arquitectura de la colonia original; el pueblo ha sido completamente re-creado. Pero se sabe quién vivía allí y se ha hecho investigación de la historia de los habitantes originales. Entonces, mientras que los edificios y el moblaje son "típicos" de la época, la gente es "de veras de" 1627 -tanto como puede serlo una buena actuación. La "interpretación en primera persona" no se formalizó por completo en Plimoth hasta 1978. Antes, las interpretaciones eran adhoc. las performances se hacían para esta o aquella ocasión. Después de 1978 todo el mundo en la Plantación representaba un papel. Los actores que han trabajado largo tiempo allí se identifican mucho con sus papeles. Marten representó a Myles Standish de 1969 a 1981.Después de vivir con Myles Standish todos estos años, Marten dijo que "apoya.. . y se siente defendiendo" al personaje histórico más que un historiador. Además de apreciar las virtudes de Standish, Marten ha adquirido una comprensión de por qué el soldado realizó algunos de sus actos más controvertidos. "Mató a muchos indios -no en combate justo sino en emboscadas", dijo Marten, "Si tenía que bajar a algunos indios para el bien de la colonia, lo hacía sin cuestionarlo. No creo que yo tuviera el estómago para hacer lo que él hizo, pero en el contexto de esa época, lo que hizo Myles tenía sentido." (Miller 1981, sin página)Lo que le pasó a Marten pasa con todos los actores euroamericanos: construyen papeles llenando desde adentro lo que no pueden encontrar en ningún estudio de antecedentes.En ocasiones, el programa de volver al siglo XVII se socava con un guiño de picardía. El folleto dice a los visitantes que las personas españolas y francesas, "si están desarmadas", son bienvenidas a la Plantación aunque Inglaterra estuvo en guerra con España y/o Francia gran parte del siglo XVII. En realidad los administradores de la Plantación subrayan mucho la separación entre el siglo XVII y el XX. "A diferencia de lugares como Sturbridge y Williamsburg", escribe Ingram en su carta, "no se vende absolutamente nada a bordo del Mayflower ni en el pueblo de Peregrinos... Nuestro programa separa cuidadosamente el elemento moderno del elemento de162época, usando el moderno para preparar al visitante a que suspenda sus dudas cuando entra en el pasado." La única dificultad es que hay tantos entrando en el pasado que es tan posible que los visitantes se encuentren entre sí como en el ambiente de los peregrinos. El concepto que Ingram celebra funcionaría si se limitara el número de visitantes de modo que hubiera sólo un pizca de modernidad en medio de peregrinos y indios. Traten de convencer de esto a los administradores de la Plantación, que cuentan el dinero tratando de salir a flote. Los exigencias económicas dictan una asistencia masiva; buena parte de lo que experimenté en Plimoth fue un apretujamiento de muchos como yo: pertrechados con sus cámaras, ávidos exploradores de épocas pasadas haciendo preguntas. Cuando me detuve en una muestra menos popular -una casa simple donde dos mujeres estaban limpiando después de un opíparo almuerzo- sentí algo de lo que Ingram prometía. Me senté al costado y las miré hacer sus tareas. Fue una buena pieza de teatro ambientalista. O, cuando un duelo atrajo a la mayoría de la gente a un campo abierto, dentro de una casa seguían las negociaciones entre los holandeses de New Amsterdam y el Gobernador Bradford, con un muy buen diálogo improvisado. No obstante, de alguna manera, sentí que estaba viendo una obra de época más que "estar realmente allí", en el siglo XVII.Separar diferentes elementos para que las distintas áreas temáticas del ambiente se definan con claridad es lo que se intenta en lugares como los parques de Disney. No sólo hay una separación neta entre el mundo ordinario -hasta la mecánica de nombrar el parque mismo- y el parque, sino que diferentes sectores hablan diferentes lenguas temáticas: en Disneyland, por ejemplo, hay grandes diferencias entre la Tierra de Frontera, el País del Mañana etcétera. En el Disney World de Florida y en Epcot la parte de atrás del escenario es subterránea, y las áreas del control central están a varios kilómetros de donde pasean los visitantes. Todos los empleados de Disney entran y salen del área subterránea, donde no se los ve. Los vemos en el Reino Mágico sólo con disfraz y/o en carácter.Pero a pesar de -y hasta debido a- esos intentos de separar realidades o esferas de experiencia en tiempo/espacio, los espectadores disfrutan de lo que puede describirse como un escalofrío de placer posmoderno producido por la mezcla o la cercanía de categorías contradictorias. En Plimoth los anfitriones son personas del siglo XX entrenadas en inglés del diecisiete (más o menos); los visitantes son turistas que han pagado para que se los trate como huéspedes que caen desde otro siglo. El folleto subraya la realidad del mundo del siglo XVII mientras anima a los visitantes a romper ese marco:Las personas que encontrará en el pueblo representan -en su vestido, habla,163manera y actitudes- residentes conocidos de la colonia en 1627. Como en toda comunidad agricultura, sus vidas siguen el ciclo de las estaciones -plantar y cosechar, cuidar a los animales, preparar comidas, conservar el alimento; lo que vea dependerá de la estación del año. A pesar de que están ocupados, los aldeanos siempre están dispuestos a la conversación. Haga todas las preguntas que quiera. Y recuerde, las respuestas que reciba reflejarán la identidad del individuo particular del siglo XVII.La frase que traiciona es "a pesar de que están ocupados". No es cierto: se les paga para responder a los visitantes. Dudo que un aldeano que estuviera demasiado ocupado para hablar con los turistas durara mucho en el siglo XVII, porque este preocupado actor violaría la regla impuesta por sus empleadores del veinte. El mapita de una página y el panfleto están llenos de contradicciones. Se entra al pueblo después de pasar por centros de recepción y de orientación. El centro de recepción es donde se hace el negocio: restaurante, tienda de regalos, librería y entradas para el pueblo mismo; también teléfonos, baños y un área para picnics. El centro de orientación ofrece una muestra de diapositivas de imágenes múltiples que es, según nos dice el panfleto, "parte esencial de su visita". Da un telón de fondo histórico y muestra lo que se se verá. La orientación al siglo XVII "dura unos 15 minutos".Dentro de la empalizada se mantiene una atmósfera de pueblo del siglo XVII, como a bordo del Mayflower II y en la colonia de los indios. Pero una visita a todo el complejo -centro de recepción, centro de orientación, ambientes re-creados vivos con conducta restaurada- es una experiencia completamente posmoderna, una experiencia teatral. Por lo general los espectadores-participantes se acomodan a la realidad del siglo XVII. John S. Boyd, que hace el papel de Stephen Hopkins, asistente del Gov. William Bradford y dueño de la primera taberna de Plimoth, ha tenido las siguientes experiencias:"Uno encuentra gente de todas partes del mundo" dice Boyd. "He conocido gente de cinco países diferentes en un día"... La mayoría de los visitantes entra en el espíritu de la Plantación, dice Boyd, pero unos pocos se quedan estupefactos cuando un residente de la plantación dice que no ha oído nunca hablar de Pennsyl-vania o pregunta a los visitantes si tienen un "buen rey". La mayoría de ellos, sin embargo, "realmente nos aceptan como de otro siglo". (Reilly 1981, sin página)La Plantación Plimoth es algo más que un teatro o un lugar de enseñanza; es también un negocio. En 1979 hubo 590.000 visitantes; los costos fueron de cerca de un millón y medio de dólares. Todo es lo más auténtico posible, pero para los visitantes el día termina a las cinco de la tarde y los actores se van a sus casas. Durante los meses del164invierno crudo de New England -cuando los verdaderos peregrinos pasaban sus peores momentos- la Plantación cierra. Eso quiere decir que los actores ya no hacen sus tareas cotidianas. La Plantación se abre para programas especiales; y como en un negocio de espectáculo, los administradores se preparan para abrir en la primavera. Quizás el pueblo cierra durante el invierno porque las ordalías del frío, el hambre y la muerte del siglo XVII no pueden presentarse con exactitud de modo que se adapten al gusto de los turistas del siglo XX. O quizás sea simplemente que el entretenimiento al aire libre en Massachusetts es un fracaso en el invierno. Probablemente sean las dos cosas. Las contradicciones y anacronismos, que se enmarcan y se mantienen separadas con cuidado, son lo que da a Plimoth y otros pueblos restaurados similares su atractivo especal. Las contradicciones están ocultas, casi, sólo para revelarse en momentos y lugares especiales. Dentro del pueblo todo es naturalismo, pero tomada en conjunto la Plantación es como el teatro de Brecht o de Foreman. La gente que hace Plimoth puede no decirlo en esos términos, pero su creación es conducta restaurada que mezcla los tipos 1 —> 3 —> 4 y 1 —> 5a —> 5b : 1 —> 3 —> 5a —> 5b.Pero ¿qué pasa con los pueblos que se especializan en restaurar fantasías? Son puros 1 —> 5a —> 5b. Más de un pueblo del Lejano Oeste presenta con regularidad tiroteos de High Noon o un ataque de indios "salvajes". Esas escenas no se toman de la hisoria sino del cine. Son reflexiones sobre reflecciones de la experiencia norteamericana. A veces, curiosamente, se duplican de nuevo como películas. Buckskin Joe, en Colorado, fue creado por Malcolm F. Brown, ex director artístico de MGM. El pueblo ha sido escenario de más de un film, incluido CatBallou, parodia de película del Oeste. En Buckskin Joe ocurre un tiroteo frente a la taberna y los espectadores -clientes verdaderos del bar u otros negocios- se agachan para cubrirse. En King's Island, en Cincinnati, atracan un tren de pasajeros, toman como rehén al conductor y se pide a los pasajeros que intervengan para salvar el día. La participación del público, que está declinando en el teatro, aumenta en los parques de temas y los pueblos restaurados.Considerados teóricamente, los pueblos restaurados, hasta los construidos sobre fantasías y/o películas, plantean preguntas difíciles. ¿En qué se diferencian del agnicayana de Staal-Gardner? Staal y Gardner basaron su ritual védico sobre reconstrucciones de una "antigua India" tan distorsionada como verdadera, como el Lejano Oeste de los Estados Unidos donde los indios americanos atacaban a los colonos y ocurrían tiroteos frente a las tabernas. Los sacerdotes brahmanes fueron a los textos, a sus propias memorias y a lo que los viejos podían recordar del agnicayana, del mismo modo que arquitectos, actores y artesanos de los pueblos restaurados hacen su investigación. Y en cuanto a cosas tomadas de la mitología pop, como en Buckskin Joe, hay muchos paralelos con Chhau, donde las historias representadas vienen de los textos sagrados en sánscrito, el Ramayana y el Mahab-harata, y también de otras innumerables versiones muy populares, incluidas las de películas y libros de chistes. No, la diferencia entre los pueblos restaurados de los Estados Unidos y el agnicayana y el Chhau reside en que los actores y espectadores de los pueblos restaurados saben que todo es ficción.1 66En la figura 4.6 hay un movimiento del marco A al marco B que produce una conciencia especial, AB. AB es una forma de afirmar el modo subjuntivo de la conducta restaurada: la yuxtaposición de los dos marcos que no pueden coexistir en el indicativo: "estar en" los siglos diecisiete y veinte simultáneamente, "hacer" un ritual védico a la antigua y ante las cámaras, las grabadoras y las muchedumbres de curiosos. Lo que pasa es que el marco subjuntivo más pequeño temporaria y paradojalmente se expande, y llega a contener el marco indicativo. Todo es "ficción por ahora". La figura 4.7 ilustra que el mundo indicativo queda temporariamente aislado, rodeado, permeado y penetrado por el subjuntivo: afuera está el ambiente de la performance; adentro, la conciencia especial de representar y atestiguar/participar en una performance. La famosa "voluntaria suspensión de la incredulidad" es el acuerdo para permitir que el marco menor AB se haga más grande que el marco AB'.En Plimoth, después de unas horas en el pueblo los visitantes dejan el siglo XVII. Al final del día los "intérpretes" se sacan los disfraces y se van a su casa. En algunas pueblos restaurados unos pocos viven "in situ", pero conocen muy bien el siglo XX: su día de trabajo los pone en contacto con centenares de turistas por hora. Sin embargo, a veces, la elección de vivir anacrónicamente es radical. Los sadhus de la India a menudo viven sin propiedad, ni ropa ni contacto alguno con el mundo común. Conocí gente que vivía sin electricidad ni otras comodidades modernas en las montañas alrededor de Santa Cruz, en California. Pero los ejemplos más estudiados de vida anacrónica se representan para los medios, como el campamento celta cerca de Londres:Cinco parejas jóvenes y sus hijos vivían en una casa de palos, paja y barro, iluminada sólo con fuego y la luz del día que entraba por dos puertas bajas. Cultivaban verduras, criaban cerdos montaraces, vacas, pollos y cabras, y mantenían un turón para cazar conejos. Hacían su cerámica, forjaban sus instrumentos, construían carretas, tejían su ropa, curtían las cueros de los animales. Sonaban como celtas que vivían no lejos de lo que ahora es Londres hace 2.200 años; en realidad son britanos del siglo XX que han estado viviendo como celtas de la Edad de Hierro durante casi un año. El experimento fue concebido por John Percival, un productor de la BBC, para dramatizar la arqueología para una serie de 12 documentales para televisión... Los operadores de cámaras llegaban todas las semanas al pueblo de Wiltshire al sudoeste de Londres para filmar. Aparte de esto, los "celtas" estaban bien aislados del mundo moderno... Kate Rossetti, una maestra de Bristol, había hecho una larga lista de lo que extrañaba: "Mi familia y mis amigos, chocolate, zapatos cómodos, Bach y Bob Dylan, poder hacer escapadas a Escocia". Pero dijo que no piensa vivir otra vez en una ciudad. (New York Times, 5 de marzo de 1978)167Este tipo de cosa no es un regreso arcádico a la naturaleza. Los arcádicos contemporáneos viven en las montañas de Santa Cruz. El campamento celta de la BBC es como un zoológico criadero: un lugar donde pueden criarse acciones de una vida pasada y luego volver a capturarlas (en este caso, en película) -una convergencia de arqueología, antropología y medios. Está entre la obvia falsificación de un pueblo restaurado y la no tan obvia del agnicayana de 1975. Llamo falsificación a algo incapaz de existir por sí mismo, algo que necesita un empujón de los medios o que parece desarticulado de la vida contemporánea. Por supuesto el teatro es falsificación, pero la celebra, mientras que los pueblos restaurados astutamente tratan de esconder la suya. Esas astutas falsificaciones están en aumento.Los celtas de la BBC son un poco como los sacerdotes brahmanes que restauraron el agnicayana para Staal y Gardner. Para el agnicayana de 1975 había dos públicos: uno inmediato, de residentes locales, muchos de los cuales trataban el ritual como un suceso para los medios (esto ocurre siempre que se filma una película in situ, hasta . fuera de mi casa, en la calle Sullivan en Manhattan); y un público afuera de Kerala que ve Altar of Fire como documental de un ritual verdadero. Pero ritual con una diferencia: ritual para estudiar, como entretenimiento -un "espécimen". La inversión es irónica. El público de Kerala ve el agnicayana como espectáculo de medios: el público del film de Staal-Gardner ve los medios (versión del agnicayana) como ritual. Los dos públicos están alienados del agnicayana "puro." Pero ¿hubo alguna vez un agnicayana puro? ¿No es toda instancia del agnicayana del tipo 1 —> 5a —> 5b? Cuando el narrador de Altar of Fire declara que el público está viendo probablemente la última performance del agnicayana, se está añadiendo algo más de una pizca de entretenimiento a la P.T. Barnum norteamericano para darle sabor. Y en Plimoth nada (nuevo) va a ocurrir; la vida allí está acabada. Esas conductas restauradas son muy parecidas al teatro dentro del teatro: el guión es fijo, el ambiente se conoce, los actores representan papeles definidos. Pero el Bharatanatyam y el Chhau son diferentes. Son restauraciones invisibles, bien injertadas en su ambiente cultural: son artes vivas. Como tales, esas danzas cambiarán; su futuro no es predictible; no son repeticiones de su pasado. La Plantación Plimoth continúa, es, o deja de ser; su existencia misma está anudada a su historicidad específica. Toda producción de teatro estético es como Plimoth, pero "el teatro" como género es como el Bharatanatyam y el Chhau. Las semejanzas y diferencias entre varios sistemas de performance se resumen en la figura 4.8.1 69Una de las grandes diferencias entre los sistemas de performance es el marco hecho por los ambientes físicos -qué contiene a qué. En teatro común, el ámbito del espectador, la sala, es más grande que el del actor, el escenario, y está claramente separado de él. En el teatro ambientalista (ver Schechner 1973) hay un desplazamiento porque a menudo espectador y actor comparten el mismo espacio, a veces intercambian espacios y a veces el ámbito del actor es más grande que el del espectador y lo incluye dentro de la performance. Esa tendencia se lleva aun más lejos en los pueblos restaurados y los parques con temas, donde el visitante entra en un ambiente que lo traga. Se hace todo lo posible para que el espectador participe. Y mientras el visitante tiene conciencia del tiempo y el espacio comunes, simultáneamente goza de la trasformación temporaria. Se lo transporta a otro tiempo y lugar. El agnicayana de 1975 combina las cualidades del film con las de un pueblo restaurado. Operan dos marcos: el del ritual y el del film que se está haciendo del ritual. Los sacerdotes brahmanes son los actores del agnicayana, pero también son "visitantes" absorbidos en él (ritual védico que es más antiguo y diferente del ritual .hindú de los brahmanes); la gente local mira el ritual y la filmación -ninguno de esos sucesos es familiar. Si los sacerdotes hubieran estado totalmente absorbidos en el agnicayana habrían insistido en sacrificar las cabras o habrían detenido la performance porque en términos védicos es necesario que se sacrifique una cabra. Pero los sacerdotes también querían que se hiciera la película. Con respecto al sacrificio animal, los sacerdotes no actuaron como sacerdotes vedas sino como hindúes modernos. Y más: los sacerdotes actuaron como actores en una película y les importaba mucho que saliera bien. Usando su autoridad de sacerdotes, concibieron las efigies sustituías para poder hacer la película, representar el agnicayana y no ofender los valores de los hindúes modernos de Kerala. Entonces los sacerdotes hicieron tres papeles: ritualistas védicos, sacerdotes brahmanes que arbitraron una tradición viva, actores del film. En un sentido, los actores del film convencieron a los sacerdotes brahmanes de que se podía alterar la tradición védica. O, como a actores del film, se les pidió que representaran el papel de ritualistas védicos. Esta doble y hasta triple vida es típicamente la de los actores de teatro: es la marca teatral de la verdad. Y entre el marco del agnicayana y el marco de hacer la película estaba el público local, gozando de los dos espectáculos.¿Pero es justo decir que los sacerdotes estaban representando un papel? En términos de las convenciones teatrales euroamericanas, "actuar" implica ficción, y hasta mentira. El trabajo de los grandes maestros de actuación del siglo XX, de Stanislavski a Grotowski ha sido hacer que actuar sea más "verdadero." (Un contramovimiento ha sido reconocer con franqueza que actuar es artificio). Pero hasta Goffman identifica la actuación que la gente hace en la vida común con la de los embaucadores y otros que mantienen una "fachada" diferente de la de su170"verdadero" yo. Esa comprensión del actuar deriva de la idea platónica de una jerarquía de realidades en la cual lo que es más real está más lejos de la experiencia, y de la idea aristotélica del arte como imitación y esencialización de las experiencias de la vida. Pero desde la perspectiva de las convenciones teatrales hindúes, actuar es al mismo tiempo falso y verdadero porque actuar es una ilusión lúdica -como el mundo mismo. Los chicos que representan/son los dioses en el Ramlila están "jugando a" los dioses y "siendo" dioses.Yo podría pensar que los sacerdotes que ofician frente a las cámaras en el agnicayana están actuando, mientras que los aldeanos de Kerala podrían creer que están haciendo lo que siempre hacen los sacerdotes, mediar entre órdenes diferentes de experiencia. Su entrenamiento ha preparado a los sacerdotes a restaurar la conducta del agnicayana; por nacimiento, pertenecen a una casta que los capacita para hacerlo. No es exacto llamarlos actores y no es exacto no llamarlos actores. Están entre "no actores" y "no no actores", ámbito liminal de negatividad doble que es lo que precisamente define el proceso de caracterización teatral.En cuanto a los pueblos restaurados norteamericanos, cualquiera que tenga un entrenamiento apropiado (no importa su origen) puede demostrar artesanías coloniales y hablar el inglés en el dialecto yankee del siglo XVII. Al fin del día de trabajo, los visitantes suponen que los actores dejan sus papeles aunque no lo vean. En Plimoth y en otros lugares, se abandonan algunas de las convenciones del teatro norteame-ricano ortodoxo. Los actores no están en un escenario, no se los premia con aplausos y no siguen estrictamente, palabra por palabra, un guión llamado drama. En algunos pueblos restaurados y parques con temas, los actores interactúan con los espectadores, haciendo que el visitante entre en el mundo del pueblo y con ello, borronean aun más la frontera entre la performance y su entorno de no actuación. Los actores de Plimoth están actuando, pero tratan de simulan que no lo hacen. Decimos que alguien está "sólo actuando" cuando detectamos las costuras entre la performance y el entorno de no actuación. También decimos que alguien está actuando cuando está representando en un escenario. Decimos que alguien no está actuando cuando hace lo que haría comúnmente si no hubiera público. El film documental impone un marco de actuación alrededor de una circunstancia de no actuación. Documentales como In the LandoftheHeadHunters de Curtís o NanookoftheNorth de Flaherty combinan personas que a veces hacen tareas comunes, otras, restauran conductas de un pasado reciente, y otras veces actúan por dinero en situaciones ficticias en un escenario "in situ", usando un vestuario y diciendo líneas escritas para la ocasión.Algunos actores de pueblos restaurados se han vuelto residentes permanentes, viven de lo que ganan con sus artesanías y comen lo que han cocinado ese día frente a los turistas. Sus "vidas vividas" se integran con sus "vidas representadas" de modo tan fuerte que repercute en sus performances. Sus papeles se vuelven su "vida común", con lo cual confieren a su conducta restaurada una nueva fuente de autenticidad. Cuando eso ocurre, los residentes de los pueblos restaurados no pueden ser subsumidos fácilmente en la categoría de "actores" más que los sacerdotes brahmanes de Kerala.171En la película de 1974 del. McLuhan, TheShadowCatcher, algunos de los participantes originales de Mead Hunters, que hizo Curtís en 1914, explican que el interés de Curtis en las "costumbres antiguas" volvió a despertar su propio interés -y los llevó a restaurar algunas ceremonias previamente abandonadas. Entonces los valores de la nueva cultura dominante animaron a representar como ficción lo que antes se representaba como realidad. Otras acciones -baile con máscaras, curaciones shamánicas- se hacían "como siempre", pero ante las cámaras. Más tarde, se desarrolló una nueva totalidad cultural, combinando ficción y realidad e incluyendo performances inventadas para turistas. Los kwakiutls más jóvenes dijeron que la película de Curtis les había ayudado a conocer el viejo modo de vida -porque ver algo "que realmente se está haciendo" es tanto más impresionante que simplemente oír hablar de eso. Pero para cuando llegó Curtis ya ni los viejos sabían lo que "se estaba haciendo realmente". ¿Quién sabe si lo hicieron alguna vez del modo en que él lo filmó? Curtis pagó a los actores cincuenta centavos la hora y cinco dólares cuando había peligro, como cuando remaban en las enormes canoas de guerra o cazaban leones marinos.El teatro norteamericano de todo tipo es como Mead Hunters. (Curtis le cambió el título a In theLandofWarCanoes porque pensó que para el público norteamericano la caza de cabezas podía resultar repulsiva; la película fue de todos modos un fracaso comercial.) Como en la película de Curtis, cada vez más se combinan documental, ficción, historia, en otras palabras, se hace conducta restaurada, 1 —> 5a —> 5b. El teatro experimental actual pone lado a lado el actuar y el no actuar, como en los trabajos de Spalding Gray, Leeny Sack, Robert Wilson y Christopher Knowles y el Squat Theatre. Por otra parte, en las fortalezas de "hechos", como los programas de noticieros, el conductor del noticiero se selecciona por su capacidad para actuar, no para reunir o editar noticias (ver Schechner 1982: cap. 7).Los pueblos restaurados y la película de Curtis, a medias restaurada, a medias inventada, son performances que se ubican entre la de los sacerdotes brahmanes que restauran un ritual arcaico para beneficio de las cámaras y Olivier cuando representa a Lear en el escenario euro-americano. Intermedias son también performances como las de Wilson y Knowles, Gray y el Squat. Este tipo de teatro muestra su ambivalencia; es explícitamente reflexivo. En pueblos restaurados, como, en gene-172ral, en el teatro ambientalista, el ámbito de la performance rodea e incluye al espectador. Mirar se vuelve más difícil; "estar en" es más fácil. Donde no hay una sala, se deja a los espectadores a merced de sus propios recursos para encontrar la certidumbre que los ayude a retener la noción de quiénes son y dónde están.La restauración de la conducta como sistema dinámico se expresa en las figuras 4.1 a 4.4. El centro de este sistema es 1 — > 5a —> 5b. El tipo 1 —> 5 —> 5b es lo que pasa en talleres y ensayos. Los talleres y ensayos son dos partes de un proceso de performance de 7 fases: entrenamiento, taller, ensayo, calentamiento, performance, enfriamiento, consecuencias. La terminología varía de cultura a cultura, pero las siete fases representan funciones distintas que pueden identificarse interculturalmente. La ausencia de una o más fases no es índice de "incompletud" sino de un ajuste del proceso de performance para satisfacer necesidades específicas. Por ejemplo, en el drama Noh se subraya el entrenamiento pero hay muy poco ensayo; en el parateatro de Grotowski hay mucho taller pero no hay performance.Esas diferencias pueden comprenderse preguntando qué logra cada fase de la secuencia de performance. El entrenamiento es el lugar donde se transmiten las habilidades. El taller es un proceso de deconstrucción donde los "paquetes" de la cultura (modos aceptados de usar el cuerpo, textos aceptados, sentimientos aceptados) se descomponen en sus partes y se preparan para ser "inscritos" (para usar la palabra de Turner). El taller es parecido a la fase transicional-liminal de los rituales. Los ensayos son lo opuesto de los talleres. En los ensayos se componen o arreglan cintas de conducta restaurada cada vez más largas para hacer una nueva totalidad unificada: la performance. Ese proceso de dos fases, de deconstrucción-reconstrucción, es exactamente lo que hicieron Staal y Gardner con el agnicayana; lo que los fundadores del Bharatanatyam hicieron con el sadir nac, el Natyasastra y las esculturas del templo; lo que Bhattacharyya hizo con el Chhau de Purulia; y lo que los creadores de Plimoth hicieron con los datos que encontraron en sus investigaciones de los peregrinos.Aunque el proceso de taller-ensayo y el proceso del ritual son parecidos, los términos usados para describirlos no encajan muy bien. Es así porque muchas veces los estudiosos han tratado representación, arte y religión separadamente. Pero el proceso básico de la performance es universal: el teatro es el arte que se especializa en técnicas concretas de conducta restaurada. Prepararse a hacer teatro incluye memorizar una partitura de gestos, sonidos y movimientos y /o lograr un tono en el que gestos en apariencia "externos", sonidos y movimientos "toman posesión" del actor, como en un trance. La conducta que es otra se transforma en la propia173ducta del actor; partes alienadas u objetivadas del yo del actor -sea su yo privado o su yo social -se asimilan y se muestran en público. He resumido como 1 —> 5a — > 5b esa asimilación de material viejo y nuevo -y las transformaciones sufridas por ese material. La conclusión del proceso de taller-ensayo es la performance pública; esto es parecido a lo que Van Gennep llama "reincorporación" y lo que Turner llama "reintegración." Desde luego, todo el proyecto puede venirse abajo, sobre todo en circunstancias modernas y posmodernas donde es probable que las performances sean liminoides, más voluntarias que obligatorias. Cuando las cosas salen mal y la gente se dispersa, ocurre el "cisma" (10).Al examinar el proceso de taller-ensayo en lo que toca a los actores individuales, también podremos entenderlo en términos más amplios y ver cómo se aplica a performances como el agnicayana, los pueblos restaurados y otras producciones en gran escala.¿Cómo funcionan los talleres-ensayos? (ver Schechner 1985: capítulos 5 y 6). Hay dos métodos básicos. El primero es por "adquisición directa", donde un maestro usa la manipulación del cuerpo, imitación y repetición para enseñar al neófito Ítems reales que serán representados. El texto de la performance es un todo y se transmite de generación en generación. El segundo método de los talleres-ensayos es enseñar una "gramática básica" que puede usarse para generar cualquier número de textos de performance. No existe un solo modo, ni siquiera 250 modos, de representar Hamlet. Hay una continuidad que cómo se ha hecho Hamlet desde la época en que Shakespeare lo escribió en 1604 hasta ahora. Entrenar a los actores para representar Hamlet significa enseñarles a inventar un texto de performance.La separación de textos dramáticos y textos de performance que caracteriza al teatro moderno euroamericano lleva a la separación de entrenamiento, taller y ensayo. En muchas formas asiáticas, el entrenamiento, el taller y los ensayos son uno solo; en Euro-América el entrenamiento se generaliza en el sentido de que se enseñan técnicas como "instrumentos" que pueden usarse para hacer muchas clases diferentes de performances. Un actor no jadea para poder jadear en una performance sino para reforzar el diafragma, ponerse en contacto con los diferentes modos en que puede resonar su voz, controlar la respiración para que el trabajo físico exigente pueda hacerse sin perder el aliento. O, el alumno practica escenas de obras no porque las representará así cuando entre en el teatro profesional sino para aprender a preparar un papel, evocar emociones genuinas (o fingirlas) y, en otros sentidos, adquirir las habilidades necesarias para "hacerse actor." Esas destrezas son eclécticas. Pero qué absurdo sería que un shite de Noh entrenado tradicionalmente dijera que tiene -o hasta deseara- un eclecticismo similar.174Así como hay estilos de performance intermedios o liminales, también hay algunos métodos de entrenamiento que ocupan una posición entre esos extremos, combinando elementos de los dos. El gurú Kedar Nath Sahoo, bailarín de Chhau de Seraikella, enseña primero un conjunto de ejercicios de espada y escudo que más tarde se transformarán en movimientos para usar dentro del drama de danza. Esos ejercicios también refuerzan el cuerpo y familiarizan a los actores con las raíces marciales del Chhau. En el Kathakali los masajes que el gurú da con los pies literalmente remodelan el cuerpo del alumno, quien adquiere de ese modo la capacidad de expandir y arquear la parte inferior de la columna, necesaria para el Kathakali. Los masajes van junto con ejercicios rigurosos que más tarde se usan en la danza con unas pocas variaciones. Ni en Chhau ni en Kathakali los ejercicios son la base para la invención. Los ejercicios son parte del proceso de "descomponer en sus partes" y "construir." En sí mismos, los ejercicios no ayudan a los actores a comprender teóricamente las danzas. Tal conocimiento viene con años de bailar, cuando los actores descifran por sí solos lo que han estado haciendo. Muchos buenos actores nunca adquieren el conocimiento teórico. Algunos sí, y son los que más posiblemente hagan cambios.En situaciones donde se inventa un texto de performance, o se restaura una performance "perdida" o "en decadencia", los talleres son los lugares donde se descubren y se "guardan" los Ítems para usarlos después. El director dice "Guarden eso". Lo que quiere decir el director no es hacerlo de nuevo en seguida sino tirarlo hacia adelante en el tiempo -ponerlo en depósito en el "futuro subjuntivo," 5c. Aquí es donde se pone en depósito el material "lanzado hacia adelante" y "guardado"175para usar después, en la performance futura. El material imaginario o de suceso no existente, 5a, se combina con material del pasado personal o histórico, 3, y se tira adelante en 5c. Cuando los talleres se vuelven ensayos, la performance que será "toma forma" como 5b. Se vacía 5c a medida que más material encuentra un lugar en el texto de la performance o se descarta. Los trozos guardados en 5c proporcionan pistas sobre lo que puede ser el texto de la performance. Al hacer un film o restaurar un pueblo de peregrinos, 5c está lleno de imágenes "en depósito" y/o Ítems espigados de la investigación. Este proceso de desarrollo de 1 —> (3-5a) —> 5c a 1 —> 5a —> 5b se representa en la figura 4.9.El proceso taller-ensayo es liminoide. Está "en el medio" del mundo fijo de donde se extrae el material y la partitura fija del texto de la performance.En los últimos cincuenta años, al menos desde Artaud, se han vinculado los dos tipos de procesos de performance: la transmisión de Ítems enteros por adquisición directa y la transmisión mediante la enseñanza de una gramática generativa. Esta vinculación es, de hecho, uno de los grandes logros del teatro experimental del siglo XX. Richard Foreman, por ejemplo, transmite a actores relativamente pasivos un texto completo de performance con un método paralelo al usado por los vyases del Ramilla (ver Schechner 1985: capítulo 4). Foreman escribe sus obras, hace un esquema de la puesta en escena, diseña el escenario y muchas veces un jefe técnico está presente en cada performance. Y los métodos "gramaticales" del gurú Sahoo y los maestros de la Kalamandalam de Kathakali pueden deberse al extenso contacto con los europeos. También, técnicas como el yoga, las artes marciales o el canto de mantras, transmitidas como textos enteros en sus culturas de origen, ahora se usan en Occidente como Ítems de entrenamiento del tipo de gramática generativa. En 1978, en un encuentro en las afueras de Varsovia organizado por Grotowski, vi a Kanze Hideo ponerse una máscara de Noh, arrastrarse por el suelo e improvisar acciones que no tenían nada que ver con el Noh clásico. Y su amigo, el directorTadashi Suzuki, en una producción de Las Troyanas de Eurípides, combinó Noh, Kabuki, artes marciales, teatro experimental moderno de Occidente y antigua tragedia griega. La obra era tanto sobre el Japón después la bomba atómica como sobre la derrota de Troya. Los ejemplos, que podrían multiplicarse, atestiguan los intercambios entre (sobre todo) teatro asiático, africano y euro-americano. Ahora ocurren tres clases de taller-ensayo: (1) los usados para transmitir textos completos de performance; (2) los que se basan en gramáticas que generan nuevos textos de performance; (3) los que combinan 1 y 2. Este último, lejos de ser un híbrido estéril, constituye la respuesta más fértil a las circunstancias posmodernas.Hay otro modo de mirar el proceso de taller-ensayo, que conecta las ideas de Turner de la subjuntividad/liminalidad con el "mágico si" de Stanislavski. En An Actor1 76Prepares dice Stanislavski:Ustedes saben que nuestro trabajo con una obra empieza usando el si como palanca para levantarnos, transportarnos de la vida cotidiana al plano de la imaginación... No existe la realidad en el escenario. El arte es producto de la imaginación... El objetivo del actor debe ser usar su técnica para transformar la obra en una realidad teatral. [ (1936) 1946: 51]El uso de "si" anima al actor a estar en las "circunstancias dadas" del personaje. ¿Qué haría si se dieran ciertas circunstancias?" (Stanislavski 1961: 33). Son los talleres-en-sayos donde el "si" se usa como modo de investigar el ambiente físico, los afectos, las relaciones -todo lo que tarde o temprano se fijará en el texto de la performance.La figura 4.10 muestra cómo la estructura profunda del taller-ensayo invierte la estructura profunda de la performance (11). En el taller-ensayo se está haciendo trabajo real, trabajo que es serio y problemático: indicativo, "es." Pero la experiencia cotidiana del taller-ensayo -lo que podría pensar un observador casual- es un "como si," algo tentativo, subjuntivo: "Probemos eso", "Esto podría funcionar", "¿Qué pasaría si?". El taller es sobre todo juguetón. Ahí florecen las técnicas del "como si": juegos, intercambios de papeles, improvisaciones -los participantes traen cosas de todas partes. Los talleres encuentran, revelan y expresan material; los ensayos dan a ese material una forma performativa. A pesar del hecho de que "se traen" cosas profundas, en el taller se siente una apertura, se mantiene una sensación de experimentación, de transición. Los talleres son liminoides, crean un escalpelo de "como si" usado para penetrar en las vidas reales de los que hacen la performance.El texto terminado de la performance es lo opuesto del taller-ensayo. El texto de la performance presentado ante un público, o que exige su participación, es "indicativo": 2, 4 ó 5a. En el teatro euroamericano, hay rituales seculares que marcan la transición del ensayo a la performance: las críticas, la asistencia lograda pagando a un público de extraños y la fiesta de la noche del estreno. El texto de la performance es un "es", la presentación más o menos invariable de lo que se ha encontrado, guardado y organizado. Pero la estructura profunda que está debajo es un subjuntivo "como si". Las lágrimas que derrama Ofelia por Hamlet son reales, calientes y saladas, pero su pena es subjuntiva. La causa de esa pena puede ser algo totalmente no relacionado con Hamlet o con el actor que representa a Hamlet. La causa es posiblemente alguna asociación íntima que la actriz encontró durante los talleres o ensayos. El bailarín balines en trance puede hundirse violentamente un cris en el pecho, no porque se odie a sí mismo sino por el demonio Rangda que se apodera de él durante el trance. Los dos procesos -la actriz norteamericana que usa su vida personal y el bailarín balines en trance que abandona la suya-pueden parecer opuestos, pero en realidad son idénticos. En cada caso, las "circunstancias dadas", el "como si" de las fases preparatorias de la performance se hunden y se vuelven invisibles pero subyacen y causan el "es" del texto de la performance.177Desde luego, hay variaciones de este proceso: experimentar significa "jugar con" y al hacerlo crear situaciones nuevas. Brecht pedía a sus actores que estuvieran en carácter ("es") la mayoría del tiempo pero que a veces que se mantuvieran al lado de sus personajes ("es"), cuestionando las acciones mismas que estaban representando. Entonces Brecht incluyó en la performance pública una cualidad del proceso de taller-ensayo.AperturaAperturaFIGURA 4.10Esa ruptura de marcos no sólo ocurre en el drama serio sino en el circo, los actos de club nocturno y los musicales de Broadway. Había una escena de SugarBabies donde Mickey Rooney pierde la peluca. Se ríe, se pone rojo, corre al borde del escenario y hace un chiste al público. Luego se vuelve a poner la peluca y asume nuevamente su papel. Esta ruptura se debe a que Rooney reconoce que detrás de todos los papeles que representa está la persona, la estrella, el Mickey Rooney "real." Perder la peluca parece un accidente pero en realidad era parte del guión. Probablemente Ronney178perdió la peluca "de veras" durante un ensayo y el pedacito se guardó. Ayuda al público a sentirse bien de haber pagado tanto dinero; por un instante cada espectador cree que se le ha brindado la posibilidad de vislumbrar algo especial de la estrella enmascarada. Por supuesto, el desenmascaramiento no es tal, es sólo un truco.No critico el carácter de ensayo de tales escenas (12). Cuando dirijo hago "ensayos abiertos" donde el público puede ver realmente el trabajo en proceso; o durante las performances completas, trato de incluir "elementos crudos" como tener el cuarto verde visible durante Madre Coraje. Pero casi siempre se pierde la naturaleza genuina de proceso que caracteriza al taller-ensayo (13). El "como si" quiere sumergirse cuando está presente el público. Sólo cuando trabajan con los que realmente pueden confiar, por lo general unos pocos compañeros con quienes han compartido muchas experiencias, los actores pueden representar "como si" con el material de "es". Cuando trabajan ante la mirada crítica del público, los actores quieren mostrar sólo el "es" de su "como si".La última parte del ensayo es la práctica. Cintas más largas y complicadas de conducta restaurada se organizan en la performance real. Se acumulan música, vestuario, luces, maquillaje, etcétera. Cada uno se integra para hacer un todo orgánico. En este empujón final, se editan gestos para que emitan las señales con más claridad y se practican hasta que se vuelven una segunda naturaleza. El paso -la relación del ritmo/ tempo de cada parte con el todo- se vuelve muy importante. La última fase del ensayo es comparable a la fase de reintegración del ritual. Los extraños al teatro muchas veces piensan sólo en esta última fase cuando oyen la palabra "ensayo." Pero como he tratado de mostrar, la reintegración es sólo la parte final de un largo proceso.Inmediatamente antes de entrar en escena, la mayoría de los actores hace alguna clase de ritual. El actor de Noh contempla su máscara; los actores de Jatra en Bengala adoran a los dioses de la performance que se manifiestan en la utilería y las imágenes de los dioses que están en los baúles de depósito detrás del escenario; Stanislavski aconsejaba treinta segundos de concentración silenciosa. A veces los "momentos" preparatorios son muy largos. Los hombres de las tribus de Papua Nueva Guinea pasan muchas horas poniéndose el maquillaje y el vestuario. Siempre me encontraba con The Performance Group por lo menos dos horas antes de la performance para limpiar el teatro, dar notas y hacer calentamientos. La función central de esas preparaciones no es hacer que el actor "luzca" el papel (aunque esto también se hace) sino recapitular y reactivar el entrenamiento, el taller y el proceso de ensayo. El público, también, por lo general se calla y se transporta a través del umbral que separa el barullo de la performance del suceso mismo. Las luces de la sala se apagan lentamente; en Francia se golpea una vara con fuerza contra el piso del escenario; en encuentros deportivos se canta el179himno nacional; a veces se dice una plegaria o se observa un momento de silencio. Ver lo que falta del proceso ritual en una performance puede ser un modo útil de comprender lo que pasa. El trabajo parateatral de Grotowski sacaba a los participantes de las ciudades y los llevaba a zonas remotas para representar acciones bajo la supervisión de la gente de Grotowski.(14) Esas acciones variaban según quiénes fueran los participantes y cuáles fueran los intereses que el Teatro de Laboratorio Polaco tenía en el momento. Pero las acciones siempre involucraban descubrir y revelar temas personales ocultos, encontrar nuevos modos de conducta (solo o con otros) y compartir relaciones Yo-Tú. Muchas de las acciones físicas -correr por el bosque de noche, sumergirse repentinamente en el agua, bailar alrededor del fuego y pasar fuego de una persona a la otra, salmodias grupales, cantar y contar cuentos-son muy parecidas a los ritos de iniciación. Quizás los ritos de iniciación hayan sido un modelo para Grotowski. Cuando los participantes volvían a sus casas después de unos días o unas semanas, muchas veces decían que no podían hablar de lo que había pasado. El silencio no se debía a un juramento de guardar el secreto sino a la •convicción de que las palabras no podían hacer justicia a la experiencia. "Me cambió la vida" era el frecuente resumen lacónico. Como acción performativa, el parateatro de Grotowski se parecía a un rito de iniciación en el que se efectuaba una transformación del yo, un cambio de status. Pero los que trabajaron con Grotowski sorprendentemente no han logrado empezar sus propios teatros ni utilizar lo que hicieron con Grotowski en su propio trabajo teatral. El parateatro parecía paralizarlos más que fortalecerlos. Grotowski no terminaba (ni tampoco sus clientes) la fase 3 del proceso del taller-ensayo/proceso ritual: la reintegración. No había modo de que los participantes del parateatro de Grotowski pudieran llevárselo consigo o hacerlo en público. Los participantes quedaban en el aire: separados, desnudos, vueltos tabulae rasae; tenían experiencias profundas, recibían "inscripciones", se renovaban; pero esos "nuevos yos" no se reintegraban al mundo ordinario. Grotowski no sólo dejó de representar teatro en público, también negó que su trabajo parateatral tuviera ningún aspecto religioso. Deliberadamente im-pidió que se lo entretejiera con ningún sistema social, estético o religioso.La ausencia de reintegración en el parateatro de Grotowski revela las intenciones que tenía cuando hacía sus experimentos parateatrales (ca.1969-76). El teatro tiene sólo dos posturas con respecto a la sociedad: o se entreteje fuertemente en los patrones sociales más amplios, como hacen los rituales, o sirve como instrumento dialéctico y analítico para hacer una crítica de la sociedad, como el teatro de Brecht. La mayoría de la gente de teatro no está consciente de estas dos posturas, su trabajo va a la deriva. Pero Grotowski es un individuo sumamente consciente. Evita con deliberación tomar ninguna de esas dos posturas cuando hace parateatro. Más recientemente, en su Teatro de Fuentes, Grotowski reunió a maestros de la180performance de diferentes culturas no occidentales. En un "pueblo transcultural" (una especie de parque performativo con tema) maestros y visitantes intercambiaron técnicas. Grotowski también pasó muchos meses haciendo trabajo de campo, especialmente en la India y en Haití. Barba ha adaptado aspectos del Teatro de Fuentes para su proyecto de "antropología del teatro" (15). Y hace poco Grotowski empezó un trabajo sobre el "drama objetivo" -tratando de encontrar procesos eficaces de performance sin tomar en cuenta sus bases/contextos ideológicos o religiosos. Ese trabajo puede sintetizar la carrera multifacética de Grotowski -teatro pobre, parateatro, teatro de fuentes- en algo que incluya una fase reintegrativa. (Para más comentario sobre el parateatro de Grotowski y otros trabajos relacionados, ver Schechner 1985: capítulo 5)Por rebuscados que puedan parecer, esos proyectos señalan un intento muy profundo de integrar el conocimiento performativo de varias culturas asiáticas, africanas, caribeñas y americanas nativas con la vida estética, política y social de Euro-América. Ese intento puede tener enormes consecuencias para el desarrollo de un teatro intercultural. Y así como los trabajadores del teatro se interesan cada vez más en el pensamiento antropológico y las técnicas de campo, así también los antropólogos se encuentran cada vez más como directores de teatro.Staal y Gardner no son los únicos en trabajar como productores-directores teatrales con la apariencia de hacer trabajo de campo en antropología. Como no encontraron un ritual digno de filmarse, arreglaron para que se representara uno. Se aseguraron de que hubiera suficiente tiempo para conseguir dinero para hacer la película e importar un avión lleno de estudiosos importantes. Su mentira, si lo es, está en el modo de vender Altar of Fire como documento de un "ritual vivo" que encontraron por casualidad justo a tiempo. El público de la película puede creer que el agnica-yana es un "ritual vivo" cuando de hecho es un tipo complicado de actuación. Pero creo haber mostrado que la actuación es un tipo de ritual vivo -aunque se trata de un ritual que se hace reflexivo por valerse del entrenamiento, el taller y/o ensayo. Altar of Fire es algo más que un film de un ritual védico. La filmación misma ritualiza la acción de restaurar el agnicayana. Pero el trabajo de ritualización ocurrió cuando se filmaron escenas fuera de secuencia, en las disputas sobre si sacrificar o no las cabras y en el lugar donde se editó la película.Quizás aún hoy la mayoría de los antropólogos estaría de acuerdo con Turner, que en 1969 dijo de su estadía con los ndembu: "Nunca pedimos que representaran un ritual sólo para beneficio de nuestro trabajo antropológico; no hicimos ningún comu-181nicado para anunciar ninguna actuación artificial" (1969:10). Pero la presencia de quien trabaja en campo es una invitación a actuar. Y ¿qué debería hacerse con tradiciones que están en peligro de extinción? El mecenazgo al viejo estilo está acabado. Los mecenas de ayer querían performances como entretenimiento, como celebración o para el beneficio derivado del ritual. Los mecenas de hoy quieren performances para los archivos o como datos a partir de los cuales puedan concebirse teorías. Los mecenas como el National Endwoment for the Arts patrocinan performances para "enriquecer la vida cultural" -lo cual significa un completo espectro de cosas, hasta pagarle a la clase media alta para que mantenga a raya la juventud desobediente.¿Pero cómo deberíamos responder a géneros condenados por la modernización y la postmodernización? En Karnataka, al Sur de la India, a no muchos kilómetros de donde filmaron Staal y Gardner, Martha Ashton era "no sólo la primera extranjera que estudiaba Yakshagana en detalle, sino... también la primera y única mujer en repre-. sentarlo" (16). Ashton se asoció con su maestro Hiriyadka Gopala Rao para reconstruir el Yakshagana a la antigua. Reunieron una compañía, ayudaron a recoger viejos cuentos, pasos y canciones. Además de filmar los resultados de esa reconstrucción, Ashton escribió un libro sobre el Yakshagana (Ashton y Christie 1977) y organizó una gira de la compañía de Rao-Ashton por los Estados Unidos en 1976-77. ¿Estaba equivocada al hacer todo eso? Cuando fui a Karnataka en 1976, vi tres tipos de Yakshagana: la versión popular; un estilo para público moderno creado por K. S. Karanth, escritor muy conocido; y un "Yakshagana clásico" restaurado en gran medida gracias a los esfuerzos de Rao y Ashton. ¿Cuál de los tres estilos es el más hindú o el menos hindú?La posición de los puristas que se niegan a poner en escena rituales o performances que están estudiando y grabando (en film, cinta o libros) no es pura sino ambivalente. Se parece a la del auteurde teatro experimental Richard Foreman que, en muchas de sus producciones, se sentaba entre sus actores y el público, muchas veces con una grabadora que transmitía su propia voz al interpretar, preguntar y dar órdenes. Para la sociedad que temporariamente habita, el trabajador de campo representa su cultura local en uno de sus aspectos más inexplicables: ¿Por qué enviar a alguien alrededor del mundo para observar otro grupo y grabarlo en vivo? Para los que vemos o leemos los informes del trabajador de campo, él es el vínculo más importante que tenemos con los aspectos frescos y nuevos de la conducta humana (frescos para nosotros, quiero decir) y también con la ¡dea -afirmada con frecuencia, a veces probada pero nunca comprobada- de que los seres humanos constituyen una especie, no sólo en términos biológicos, sino culturales, "humanos".La presencia del trabajador de campo desencadena una situación teatral: él está ahí1 82para ver y para que lo vean. Pero ¿cuál es el papel del pobre trabajador de campo? No es actor y no es un no actor, no es espectador y no es un no espectador. Está entre dos papeles como entre dos culturas. En el campo representa -quiéralo o no- su cultura de origen, y en su país representa la cultura que ha estudiado. El trabajador de campo siempre está en una situación "no... no no". Y como el actor que pasa por talleres-ensayos, el trabajador de campo pasa por un proceso de performance de tres fases, un proceso isomórfico del ritual:1. El desnudarse de su propio etnocentrismo. Esta es muchas veces una separación brutal, que en sí misma es la lucha más profunda del trabajo de campo ynunca es completa. ¿Qué debe comer, cómo? Y los hábitos del baño, los problemas de higiene. Y las docenas de otras cosas que le recuerdan la distancia entresu propia cultura y la que quiere penetrar. Pero para lograrlo, debe sufrir ciertaclase de transformación;2. La revelación, que a menudo llega de repente como una inspiración, de lo quees "nuevo" en la cultura que temporariamente habita. Ese descubrimiento es suiniciación, su transición, tomar un nuevo papel en su sociedad adoptiva, un papelque muchas veces incluye una nueva identidad, posición o status. El trabajador"se vuelve nativo" hasta dentro de sí mismo;3. La difícil tarea de usar sus notas de campo (o filmación y cintas de sonidocrudas) para hacer un "producto" aceptable -monografía, film, conferencias, loque sea: el modo en que edita y traduce lo que encontró en Ítems comprensiblespara el mundo al que regresa. En suma, debe hacer una performance aceptablede todo el material de taller-ensayo. Su ascenso a profesor ratifica, la reintegración a su propia sociedad.A medida que el trabajo de campo converge en la dirección teatral, la tercera fase del proceso incluye hacer películas -o, como hicieron Víctor y Edith Turner con sus alumnos, "representar etnografía" (ver Schechner 1985: cap. 1; Turner y Turner 1982). Esta tercera fase del proceso es la más problemática. Claramente, las monografías se escriben en el estilo de la "cultura de base". Sólo recientemente, con el aumento de "historias de vida," se ha hecho algún esfuerzo para lograr que la escritura hable en la voz de la "cultura distante". Pero hasta las historias de vida son traducciones. Las películas usan imágenes tomadas directamente de la cultura distante. Esas imágenes hacen que la cultura distante parezca estar hablando por sí misma. Pero por supuesto los ángulos de la cámara, los métodos de filmación, el foco y el editar, todo refleja el mundo del que hace la película. Si el cineasta pertenece a la cultura distante, el punto de vista puede ser más desde el adentro -pero quizás no: la tecnología refuerza su propia lógica. O la película resultante puede no ser "etnográfica" en el sentido clásico. La etnografía exige una visión doble, de adentro y de afuera simultánea o alternativamente. Si el trabajador de campo183puede mostrar todo eso (quizás usando operadores de cámara y editores locales), la tercera fase vuelve a la fase 1. Trata de mostrar a su propia gente cómo es la cultura distante en sus propios términos. Puede ser demasiado pedir -o pedir algo equivocado.En el pasado los antropólogos se han imaginado a sí mismos como hermanos de los que trabajan en las "ciencias duras". Pero la ciencia dura trabaja con modelos estrictamente apartados de la vida ordinaria; y depende de teoría predictiva. Las ciencias blandas son en realidad extensiones de las artes y las humanidades. La vida común y la vida performativa se relacionan en un circuito ondulante, como se muestra en en la figura 4.10. La teoría de las ciencias sociales es muy poco más que lo que Geertz llama "descripción densa" (1973: 3-32). En la actualidad, el director de teatro está abandonando las sombras de su lugar fuera del escenario y entrando al escenario no sólo como otro actor sino como figura única: la encarnación del proceso del taller-ensayo. Los trabajadores de campo no sólo miran sino que aprenden, participan en acciones y las inician. Los directores han sido especialistas en conducta restaurada; y los trabajadores de campo están haciendo lo mismo. En esta época de información y de hiperconciencia reflexiva, no sólo queremos saber, también queremos saber cómo sabemos lo que sabemos.Las ideas de D. W. Winnicott añaden un nivel ontogénico y un nuevo conjunto de categorías a mi descripción de lo que hace el actor. Winnicott, psicoanalista británico, estudió la relación madre-bebé, especialmente el modo en que el bebé aprende a distinguir entre "yo" y "no yo". Winnicott llama "transicionales" ciertos objetos que están entre la madre y el bebé, pero no pertenecen a ninguno de los dos (los pechos de la madre, la frazadita de seguridad, ciertos juguetes especiales). Y denomina "fenómenos transicionales" a las circunstancias en las cuales se usan dichos objetos.Hablo aquí de la existencia de un estado intermedio entre la incapacidad del bebé y su capacidad creciente para reconocer y aceptar la realidad. Por lo tanto estudio la sustancia de ilusión, que se le permite al bebé, y que, en la vida adulta, es inherente al arte y religión...Creo que se necesita un término para denotar la raíz del simbolismo en el tiempo, un término que describa el viaje del bebé desde el estado de pura subjetividad a la objetividad; y parece que el objeto transicional (un pedazo de frazada, etc.) es lo que vemos de este viaje de progreso hacia la experiencia... En cada individuo, el objeto y los fenómenos transicionales arrancan con algo que será siempre importante para él, Le., un sentido neutral de experiencia incuestionable. Lo importante de este concepto es que mientras la realidad psíquica interior tiene184un tipo de ubicación en la mente o en el vientre o en la cabeza o en algún lugar dentro de las límites de la personalidad del individuo, y mientras lo que se llama realidad externa se ubica afuera de esos confines, el juego y la experiencia cultural se pueden localizar en ese espacio potencial entre madre y bebé. (1971:3,5,12,53)Ese espacio potencial es el taller-ensayo, el espacio liminal/liminoide, el tipo 1 -> 5a -> 5b.Las ideas de Winnicott se integran muy bien con las de Van Gennep, Turner y Bateson, en cuyo "marco de juego" ([1955] 1972: 177-93) ocurren los "fenómenos transi-cionales". La formulación más dinámica de lo que Winnicott describe es que el bebé -y más tarde el niño cuando juega y el adulto en el arte (y la religión)- reconoce que algunas cosas y situaciones son "no yo... no no yo". Durante los talleres-ensayos, los actores juegan con palabras, cosas y acciones, algunas de las cuales son "yo" y otras "no yo". Para el final del proceso, la "danza entra en el cuerpo". Así Olivier no es Hamlet pero también no es no Hamlet. Lo opuesto también es cierto: en esta producción de la obra, Hamlet no es Olivier, pero también no es no Olivier. Dentro de este campo o marco de doble negatividad se mantienen activadas la elección y la virtualidad.En los niños, el movimiento de "no yo" a "no no yo" se ve en su relación con las frazadas de seguridad, los juguetes favoritos que no pueden ser remplazados aunque estén viejos, sucios o rotos. El juego mismo deconstruye la realidad de un modo "no yo... no no yo". Las jerarquías que por lo general ponen en marcha la realidad como "real" y la fantasía como "no real" se disuelven "por el momento", el momento del juego. Esas mismas operaciones de disolver jerarquías comunes, de atesorar cosas más allá de su valor común, de apartar ciertos tiempos y lugares para manipular cosas especiales en un mundo definido de modo no común: todo eso es también una definición del proceso taller-ensayo, el proceso ritual, el proceso performativo.Cuando esas realidades de performance se representan ante un público, los espectadores tienen un papel. Winnicott pone en sus propios términos "la voluntaria suspensión de la incredulidad" del público.El rasgo esencial en el concepto de objetos y fenómenos transicionales... es una paradoja, y la aceptación de la paradoja: el bebé [actor] crea el objeto pero el objeto estaba allí esperando ser creado [texto de la performance]... Nunca desafiaremos al bebé [actor] a que responda a la pregunta: ¿lo creaste o lo encontraste? (1971: 89)Olivier no será interrumpido en la mitad de "Ser o no ser" y no se le preguntará: "¿De quién son esas palabras?" Y si fuera interrumpido, ¿cuál podría ser la respuesta? Las palabras pertenecen o no pertenecen igualmente a Shakespeare, a Hamlet y a185Olivier. Si ocurriera tal interrupción el público presumiría que Pirandello o Brecht andan por ahí, construyendo dentro del texto de la performance su propio doble reflexivo. Pero ¿a quién pertenece esa interrupción? Lo que ocurre es que en el teatro no hay lugar que no sea ficción. Hasta el tiro que mató a Lincoln, por una fracción de segundo, debe de haber parecido parte del espectáculo.Lámina 19 Producción del Performance Group de Cops, de Terry Curtís,puesta en un estilo hipernaturalista (Fotografía de David Behl)Las conductas restauradas de todo tipo -rituales, performances teatrales (lámina 19), pueblos restaurados, agnicayana- son "transicionales". Los elementos que son "no yo" se vuelven "yo" sin perder su "carácter de no yo". Esta es la peculiar pero necesaria doble negatividad que caracteriza las acciones simbólicas. Mientras actúa, un actor experimenta su propio yo, no directamente sino a través del médium de experimentar a los otros. Mientras actúa ya no tiene un "yo" sino que tiene un "no no yo", y esta relación de doble negativo también muestra que la conducta restaurada es simultáneamente privada y social. Una persona que representa recobra su propio yo sólo si se sale de sí misma y entra en los otros -entrando en un campo social. El "yo" y "no yo" del actor y la cosa que va a representarse, se transforma en "no yo ...no no yo" gracias al proceso del taller-ensayo/proceso ritual. Ese proceso ocurre en un tiempo/espacio liminal y en el modo subjuntivo. El carácter subjuntivo del tiempo/ espacio liminal se refleja en el marco negativo, antiestructural, que circunda todo el proceso. Esa antiestructura podría expresarse algebraicamente: "no (yo... no yo)".186La figura 4.11 representa este sistema. La figura 4.11 es una versión de 1 ---> 5a —> 5b. Las acciones se mueven en el tiempo, desde el pasado arrojado hacia el futuro, desde "yo" a "no yo" y desde el "no yo " al "yo". A medida que viajan son absorbidas en el tiempo /espacio subjuntivo, liminal, del "no yo... no no yo". Ese tiempo/espacio incluye talleres-ensayos y performances. Las cosas arrojadas en el futuro ("Guarden eso") se recuerdan y se usan más tarde en los ensayos y performances. Durante la performance, si todo va bien, la experiencia es de sincronicidad cuando el fluir del tiempo común y el fluir del tiempo de la performance se encuentran y se eclipsan mutuamente. El eclipse es el "momento presente", el éxtasis sincrónico, el fluir autotélico, de stasis liminal. Los maestros en lograr y prolongar este equilibrio son artistas, shamanes, embaucadores, acróbatas. Nadie puede mantenerlo mucho tiempo.Integrando las ideas de Winnicott, Turner y Bateson con mi propio trabajo como director de teatro, propongo una teoría que incluye la ontogénesis de individuos, la acción social del ritual y la acción simbólica, y hasta ficticia, del arte. Esas acciones claramente se yuxtaponen: su proceso subyacente es idéntico. Una performance "ocurre" en el "no yo... no no yo" entre actores; entre actores y textos; entre actores, textos, ambientes y público. Cuanto más amplio sea el espacio "intermedio", la performance será más fuerte. La antiestructura que es la performance, se hincha hasta que amenaza con explotar. El truco es poder extenderla hasta el punto de la explosión187pero no más allá. La ambición de todas las performances es expandir este campo hasta que incluya todos los seres, cosas y relaciones. Eso no puede ocurrir. El campo es precario porque es subjuntivo, liminal, transicional: no descansa en cómo son las cosas sino en cómo no son las cosas; su existencia depende de acuerdos que se respetan entre todos los participantes, incluido el público. El campo es la encarnación de lo potencial, de lo virtual, de lo imaginativo, de lo ficticio, de lo negativo, de lo no no. Cuanto más amplio se vuelve, mayor es su impacto, pero también produce más duda y ansiedad. La catarsis llega cuando ocurre algo a los actores y/o personajes pero no a la performance misma. Pero cuando la duda supera la confianza, el campo explota como el globo de un chicle. El resultado es un desastre: terror de la noche del estreno, soledad, vacío y una sensación de terrible falta de adecuación cuando los actores se enfrentan al apetito insaciable del público. Cuando prevalecen la confianza -y la capacidad de lograr lo que se prometió-, no hay nada que los actores no puedan hacer. Una empatia/simpatía especial vibra entre actores y espectadores. No se trata de que los espectadores sólo "suspendan voluntariamente la incredulidad". Creen y al mismo tiempo no creen. Esta es la mayor delicia del teatro. El espectáculo es real y no es real al mismo tiempo. Es así para actores y espectadores y explica la absorción especial que el escenario engendra en quienes entran en él o se reúnen alrededor de él. El escenario puede ser o no ser sagrado, pero siempre es especial.El proceso de taller-ensayo es la máquina básica de la restauración de la conducta. No es por casualidad que este proceso sea el mismo en el teatro y en el ritual. Porque la función básica del teatro y el ritual es restaurar la conducta -hacer performances del tipo 1 —> 5a —> 5b. El significado de rituales individuales es secundario respecto de su función primaria, que es una suerte de memoria-en/de-acción colectiva. La primera fase quiebra la resistencia del actor, lo vuelve tabula rasa. Para hacer esto del modo más eficaz, el actor tiene que separarse de su entorno familiar. De ahí la necesidad de separación, del espacio especial o "sagrado", y de usar un tiempo diferente del que domina en la vida común. La segunda fase es de iniciación o transición: desarrollar nuevas conductas o restaurar las viejas. Pero la así llamada conducta nueva en realidad es una reacomodación de una vieja conducta o la representación de la conducta vieja en nuevos escenarios. En la tercera fase, la reintegración, la conducta restaurada se practica hasta que se vuelve una segunda naturaleza. La parte final de la tercera fase es la performance pública. Las performances públicas en Euro-América se repiten hasta que no hay más clientes. En la mayoría de las culturas, las performances ocurren de acuerdo con horarios que racionan su disponibilidad. Lo que llamamos conducta nueva, como dije, son sólo cintas cortas de conducta rearticuladas en patrones nuevos. La performance expe-1 88rimental prospera con esas rearticulaciones que pasan por novedades. Pero el repertorio etológico de conductas, hasta de conductas humanas, es limitado. En los rituales se restauran cintas relativamente largas de conducta, dando la impresión de continuidad, stasis: tradición. En las artes creativas, se rearreglan cintas relativamente breves de conducta y la totalidad parece nueva. Entonces la sensación de cambio que nos dan las artes experimentales puede ser real en el nivel de la recombinación pero ilusoria en el nivel básico estructural/de proceso. El cambio verdadero es un proceso evolutivo muy lento.En la actualidad mucha gente teme que la monocultura mundial produzca una disrupción de la variedad histórica y cultural. Así como el bienestar físico depende de un depósito genético variado, del mismo modo el bienestar social depende de un depósito cultural variado. La conducta restaurada es un modo de conservar ese depósito cultural variado. Es una estrategia que se ajusta a la monocultura mundial y al mismo tiempo se opone a ella. Es un medio artificial de conservar la naturaleza. Por lo general no son los locales quienes practican la conducta restaurada de este modo conciente. Las devadasis estaban contentas de bailar su sadir nac, aunque estuviera condenado. Los Mura y los Dom tocaban sus tambores y bailaban el Chhau, aun cuando "estuviera en decadencia", antes de que Bhattacharyya llegara en 1961. El agnicayana se actuaría o no otra vez en Kerala sin Staaly Gardner. En cuanto a Plimoth, hace tiempo que desaparecieron los peregrinos. La sensibilidad moderna quiere traer al mundo posmoderno "Ítems culturales auténtico.." Quizás éste sea sólo un tipo de cacería post-imperialista de souvernirs. O quizás sea algo más y mejor. Dentro del marco de la teoría posmoderna de la información todo el conocimiento es reducible/ transformable a pedacitos de información. Como tales, esos pedacitos pueden reconstruirse de modos nuevos para crear nuevos órdenes de factualidad. Se crea una ilusión de diversidad hacia atrás en el tiempo, a 5a, y hacia adelante, a 5b. Esa ilusión es artificio porque es arte mismo, puro teatro. La ilusión puede tener el status de "realidad" tan real como cualquier otro orden de realidad. La ¡dea subyacente de que la información, no las cosas, es la matriz de las culturas, y quizás de la "naturaleza" misma, está en la base de las investigaciones científicas recientes, como la posibilidad de recombinar el ADN, unir genes y clonar. Esos experimentos "crean" una existencia liminal entre la naturaleza y la cultura. Los experimentos sugieren lo que las artes de la performance han estado afirmando desde hace mucho tiempo, que "naturaleza" y "cultura" puede ser una dicotomía falsa, que en realidad no son ámbitos opuestos sino tratamientos diferentes de pedacitos idénticos de información.NOTAS1 En Frame Analysis Goffman usó el término "cinta de actividad": "Se usará la palabra 'cinta' para hacer referencia a cualquier corte arbitrario de la corriente de actividad constante, incluyendo aquí secuencias de sucesos, reales o ficticios, vistos desde la perspectiva de quienes están interesados en ellos. Una cinta no intenta reflejar una división natural inherente a los objetos de estudio ni una división analítica hecha poralumnos que investigan: se usará sólo para referirse a cualquier tanda cruda de sucesos (cualquiera sea su status en la realidad) que uno quiera marcar como punto de partida para el análisis" (1974: 10). Mi "cinta de conducta" se relaciona con el término de Goffman, pero es también, como se verá, significantemente diferente.2 La labanotación, más o menos parecida a la notación musical, fue creada por Rudolf von Laban en 1 928. La explica Jack Anderson en un artículo del New York Times (6 de mayo de 1979, de la sección "Artsand Leisure, "p. 19): "El sistema registra movimiento de danza por medio de símbolos en una página que se lee de abajo hacia arriba. Tres líneas verticales básicas representan el centro, la derecha y la izquierda del cuerpo. El lugar donde se ubican los símbolos indica la parte del cuerpo involucrada en el movimiento. La forma de los símbolos indica la dirección del movimiento y su longitud, la duración." Esta y otras clases de notación, como la de "forma de esfuerzo," hacen posible "mantener" más o menos una danza u otra puesta en escena del cuerpo mucho después de que haya sido representada. Tales sistemas se usan ahoramucho en la danza, menos en el teatro.3 Andrews es quien más ha investigado los rituales de los shakers. Ver Bibliografía.4 "Actual" es un término que adapté en 1970 de la "reactualización" de Eliade (1965). En 1970 escribí: "Un intento de explicar actuales exige un estudio amplio de material antropológico, sociológico, psicológico e histórico... [En la literatura] encuentro una teoría incipiente para un tipo de conducta especial, un modo de comportarse, pensar, relacionarse y hacer. Ese modo especial de manipular la experiencia y saltar las distancias entre pasado y presente, individuo y grupo, interior y exterior, es lo que llamo "actualizar" (acaso no mejor que la 'reactualización' de Eliade pero al menos más corto)... Un actual tiene cinco cualidades básicas y cada una se encuentra en nuestros propios actuales y los de los pueblos primitivos [sic y pido disculpas]: 1) proceso, pasa algo aquí y ahora; 2) actos, intercambios o situaciones con consecuencia, irremediables e irrevocables; 3) contienda, algo está en juego para los actores y muchas veces para los espectadores; 4) iniciación, un cambio de status de los participantes; 5) el espacio se usa concreta y orgánicamente" (1977:8, 18).5 Todas las citas de Emigh son de una carta que distribuyó a algunos con respecto a su trabajo de 1975 en Irían Occidental. Desde entonces ha regresado a Asia para continuar su investigación. Emigh estaba tratando de establecer conexiones que relacionaran la performance balinesa con las performances y prácticas rituales de Irían Occidental, específicamente formas de adoración de antepasados. Emigh vio un aspecto pan-micronésico en las performances balinesas y de Irían Occidental. La mayor parte del trabajo de Emigh no se ha publicado todavía, pero creo que quiere relacionar un stratum de performance, incluidas máscaras, estilos de danza y relaciones con la geografía sagrada que estaba/está presente en vastas áreas del Pacífico -al menos del Japón a los aborígenes de Australia, de Papua Nueva Guiña a la India, e incluyendo muchos miles de islas dentro de esa zona enorme. W. H. Rassers (1959) ha mostrado una conexión definida entre los títeres de sombra balineses y las ceremonias del rio Sepik. Esas conexiones todavía se pueden ver porque en materia de estilo y técnicas de performance, la gente tiende a ser conservadora y mantiene prácticas muy antiguas, algunas de las cuales se expresan al modo euro-americano en Towards a Poor Theatre de Grotowski. Este guardar los viejos modos, en capas de conducta arqueológicas casi decifrables, hace que el estudio de la performance contemporánea sea también el estudio de la performance antigua. Las viejas formas se están erosionando constantemente y luego restaurándose: nunca iguales, nunca esencialmente diferentes.6 "Una persona del lugar que trabajó en la película, me dio el guión de filmación de Altar of Fire (Gardner? 1975). Conseguí el guión en 1976. El guión también da instrucciones detalladas para los operadores de cámaras, técnicos, etc. También proporciona dibujos del sitio, altares, etc. Incluye mucho material de base sobre el agnicayana y también descripciones de lo que ocurrirá.7 John Emigh oyó a Mead hablar sobre el tema en el Museo Americano de Historia Natural. Hasta que me contó lo que ella dijo, yo creía que Tramce and Dance era completamente un film "auténtico." Lo queme pasó comprueba con qué facilidad se puede caer en la trampa. Para muchos eruditos y alumnos norteamericanos, Trance y Dance -por la fecha en que se hizo y por la autoridad de Mead y Bateson- es el mejor ejemplo de lo que "de veras es" el trance balines.8 Tomado de un volante mimeografiado de 3 páginas con fecha "2/80" que me mandó Ingram. (Plimoth Plantation 1980, 1-2).9 Para más comentario sobre pueblos restaurados, parques con tema y ambientes de performance- entretenimiento relacionados, ver Haas 1974, Kriazi 1976, Mackay 1977, McNamara 1974, 1977, Bierman 1979, Moore 1980 y Wilmeth 1982. Moore trata Disney World como "espacio ritual con fronteras".10 Tomo un término que Turner aplica a los "dramas sociales" y lo aplico al proceso de la performance. Pero su concepción del drama social es performativa, y muy relacionada con su comprensión del proceso ritual. Turner usa términos clave como "liminalidad", "communitas", y "proceso" cuando expone sus teorías del ritual y el drama social. Ver especialmente Turner 1969, 1974, 1982.11sé por primera vez esta figura en 1977 cuando estaba relacionando "el drama social" y el "drama estético" (1977: 144). Turner usó el modelo varias veces (ver Turner 1982: 73). Cuando la usé en 1977 propuse la hipótesis de que las técnicas teatrales son la zona subterránea, oculta, implícita, de la acción social y política, el ordenamiento dramático de los sucesos; y, a la inversa, que la acción social y política subyace en las obras teatrales. Entonces, estaba negando la acción en una sola dirección de la mimesis aristotélica y al mismo tiempo negando la proposición de que "todo el mundo es escenario". Acepto los dos afirmaciones como dialécticamente verdaderas: cada una hace necesaria la existencia de la otra. La acción artística crea las posibilidades retóricas y/o simbólicas para que el drama social "se encuentre a sí mismo", y los sucesos de la vida común proporcionan el material crudo y los conflictos reconstruidos en obras de arte. El juego visual de la figura para la infinitud no fue premeditado- pero cuando la vi me gustó.12 Bouissac (1982) se refiere al problema de los accidentes que se planifican. Pregunta, provoca doramente, si tales actos deben analizarse desde el punto de vista del espectador ingenuo que piensa que el accidente es "de veras" o desde el observador que sabe lo que "de veras está ocurriendo". En mi propio trabajo teatral he tratado de hacer que mis intenciones fueran lo más claras posibles -siguiendo el principio de que lo que se hace candente descubre un horizonte más amplio de cosas que surgen poten cia/mente desconocidas y de que el trabajo del artista actual debe demistificar.13 Un tipo particular de performance ha surgido hace aproximadamente diez años: performances de "lo real como real". A veces son documentales. Pero esas películas siempre tienen la desventaja de haber sido editadas (falsificación). Más impresionantes son algunas de las cosas que hacen Spalding Gray, Robert Wilson y varios Artistas de la Performance, que incluyen pedazos no editados de sus vidas como vividas. Ver "The Natural/Artificial Controversy Renewed" en The End of Humanism (Schechner 1982). Para un buen estudio general de este tipo de trabajo en California -uno de los lugares en los que tiene más popularidad- ver Loeffler, ed. 1980.14 Se ha escrito sobre el trabajo parateatral de Grotowski en muchos lugares. Ver Grotowski 1973; Mennen 1975; Kolankiewícz, ed., 1978;Burzynski y Osinski 1979;y Grimes 1982.15 Para información sobre el Teatro de Fuentes, ver International Theatre Information, invierno de 1978, y Grimes 1981. Parala "antropología del teatro", ver Barba 1982.16 De un anuncio de publicidad del tour de Rao-Ashton por los Estados Unidos.Regresar
Publicado por Mujeres de La Sonámbula
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martes, 18 de agosto de 2009
Richard Schechner. Performance como restauración de la conducta
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Equipo Performance Argentina
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